miércoles, 2 de septiembre de 2015

XIV Muestra Regional Lima-Callao


XIV Muestra Regional de Teatro de Lima-Callao[1]
[27 de julio – 05 de agosto de 2015]

JA, el cronista
Agosto 2015


Primera entrega


Logo oficial

[Tomado del blog de la AAA]

Ilustración 1 
Fachada de la AAA 

Resumen: Esta primera entrega sobre la XIV MRLC se abocará a los siguientes aspectos de la relación entre la AAA y la Muestra Regional: el socio-histórico, el socio-organizativo y el económico-institucional. En ese sentido, comentaremos no sólo las implicancias de la presencia de la AAA en cuatro de las siete Muestras que se han realizado en lo que va del siglo XXI, sino también subrayaremos el importante valor agregado que mostró la AAA como último karguyoq[2], y el giro económico-institucional que ya viene implementando el MOTIN-PERÚ ―hasta donde sabemos― desde la XXIV Muestra Nacional (20011,Trujillo). Por último, señalar que aportamos este documento de trabajo a la (necesaria) reflexión que la Muestra Regional debería generar en su (respectiva) plenaria para distinguirse o asemejarse ―según sea el caso― a eventos como el Festival de Aficionados (APJ), el Festival de Monólogos “Ni tan solos”, la FITECA o el FAEL. 



La MRLC y la AAA
[El estar con la Muestra y el hacer la Muestra]



a actual administración de la AAA[3], es decir, Ximena Arroyo y un equipo de colaboradores, organizó en su local institucional del Jr. Ica 323 (centro histórico de Lima[4]), la XIV MRLC, colocando nuevamente a la AAA como una institución ligada a la Muestra Regional, y culminando un proceso de apoyaturas que se remonta a las Muestras IX (2004), X (2006) y XI (2008) [5]. 

1
La AAA fue elegida como karguyoq en la Plenaria de la XIII MRLC que se realizó el lunes 06 de agosto de 2012, a partir de las 7 pm, en el Auditorio de la Municipalidad de Comas-Lima; Muestra que organizó la Asociación Cultural Haciendo Pueblo (Comas). En dicha Plenaria, Butaca teatro propuso a Teatro en rutaProyecto Mariposa que había presentado el viernes 03 de agosto “Yerma, mujer que no se habita”
[6]. Proposición que Martín Molina (Tárbol, teatro de títeres) consultó que sea a nombre de la AAA y que Mary Soto (Coordinadora de la “Mesa de Crítica” de la Muestra y Secretaria de la Junta Directiva del MOTIN-PERÚ de ese entonces), aceptó, aunque llamando a votar por el consorcio teatral La Compañía (Los Olivos-Lima) que dirige Arturo Fernández Delgado, porque “Me parece bien y porque el MOTIN está en consolidación…”. En la justificación de la propuesta, Lucía Obando a nombre de la AAA, manifestó que querían hacer la Muestra Regional “para reposicionar la Muestra y darle el lugar de acontecimiento…”. Luego de la votación de los delegados hábiles, la AAA aventajaba por un voto a La Compañía. Entonces, "no se sabe a tenor de qué, Mary Soto votó y su voto fue para La Compañía, produciéndose un empate”. Finalmente "se dirimió con el voto de Haciendo Pueblo (karguyoq)", y entonces la AAA salió elegida como karguyoq, mientras Mary Soto "pedía que se coordinara con el MOTIN-PERÚ"[7]. 
Al año siguiente se realizó la XXV Muestra Nacional en Huancavelica (19-28 de setiembre de 2013) y María Laura Vélez que asistió como integrante de Tárbol (Lima) dijo al final de segunda sesión de la “Mesa de Crítica” (martes 24 de setiembre) que “en agosto Ximena (Arroyo) envió una carta diciendo que no venía…”, lo que implicaba que “Yerma, mujer que no se habita” no se iba a presentar en la Muestra Nacional. Una lástima, pues junto con “Cenizas ushpa” (Mashara, teatro intercultural), “La orgía” (Butaca teatro), “Todas las sangres” (Zapatos rotos) y “Juancha y Mariacha” (Tárbol) fue parte de las puestas en escena limeñas que merecían y tenían que ir a Huancavelica. Supusimos entonces que su inasistencia a la Muestra Nacional de Huancavelica les podría generar castigos o suspensiones en el VII Congreso del MOTIN-PERÚ
[8] que finalmente se realizó en febrero del 2014, en el local de Arena y esteras (Villa El Salvador-Lima). Sin embargo, en ninguno de los diez acuerdos del Congreso se hace mención a la AAA, así como tampoco a Haciendo Pueblo (karguyoq de la Regional Lima) y a los otros karguyoq regionales y agrupaciones que no asistieron a la Muestra Nacional de Huancavelica: sólo se sancionó a Chaupimayo (Huancavelica), karguyoq de la XXV Muestra Nacional “por irregularidades presentadas en la Muestra Nacional”, y a Paul Ruiz Atoche (director de Artes de la luna, Trujillo), karguyoq de la región norte “por ataques al MOTIN-PERÚ y a la Muestra” ¡contradictorias y acomodadizas maneras que tienen la Junta Directiva del MOTIN-PERÚ y los grupos afiliados de no sólo hacer respetar sus propios estatutos, sino fundamentalmente ocultar las razones verdaderas de tales sanciones![9]. 

2 
Lo que sorprende no es que la MRLC se haya realizado nuevamente en la sala “Ricardo Roca Rey” de la AAA, sino más bien que esta vez haya sido la propia institucionalidad de la AAA la que asumiera la responsabilidad de la organización. En ese sentido, con esta Muestra vemos que la AAA ha pasado del rol de institución que apoya a los karguyoq de Lima-Callao [por ejemplo, en 2004 a Eureka teatro, en 2006 a Teatro a ultranza y en 2008 a Pucayacu teatro], al rol de institución que asume los costos económicos, de logística, de prestigio y de riesgo que toda Muestra implica y acarrea. De allí que no exageramos al concluir que de las siete últimas Muestras Regionales, la AAA ha brindado su sala en cuatro oportunidades, ya sea como sala única, o también como sala descentralizada
[10]. Por otro lado, la AAA tiene una doble y principal característica que es su gran valor agregado y que las ha aplicado a su rol de karguyoq; valor agregado que la coloca por encima de anteriores ―e incluso próximos― karguyoq de la MRLC y que resumimos así: el tener experiencia en la administración de un teatro, al batallar a diario con los problemas cotidianos que les genera esta condición, y el no ser una agrupación, sino más bien la administración de una institución cultural. 
Decir, finalmente, que esos son datos (históricos) a tomar en cuenta que demuestran que en la AAA no sólo hay un proceso de apoyaturas cada vez más comprometido, sino también una experiencia administrativa muy útil y que estaría demostrando que esta intitución cultural ―al parecer― ha saltado de la etapa de estar con la Muestra a la etapa de hacer la Muestra. La próxima MRLC aportará nuevos datos, en el sentido de sus problemáticas, y en todo caso, demostrará si nuestro análisis ha sido pertinente o no. 


Ilustración 2
Puerta de ingreso a la Sala “Ricardo Roca Rey” - Patio de la AAA


3 
Sin embargo, lo novedoso de esta Muestra Regional reside en el hecho de que al parecer, se ha realizado sin la presencia (visible) y el tutelaje (manipulador) del MOTIN-PERÚ. Por lo menos es lo que percibimos el martes 28 de julio, el domingo 2 y lunes 3 de agosto, tanto en la recepción y el ingreso de los espectadores a la sala “Ricardo Roca Rey”, como en la composición de los integrantes de la “Mesa de Comentarios” y en el desarrollo de ésta. Entendemos que ha resultado crucial para no ser manipulados por el MOTÍN.PERÚ el hecho de que Ximena Arroyo haya sido criada por una madre actriz y chilena y esté al mando de una institución cultural que en su momento inicial fue el "club de teatro" de la "gentita" de aquel entonces, acostumbrada a mandar y a no ser mandada por nadie. Ya veremos luego que, por ejemplo, en el problema de los comentarios “críticos” el problema principal no reside en las personas nominadas para ello, sino más bien en la concepción ―totalmente equivocada― que se tiene del ejercicio de la función del comento. 




Ilustración 3
Sala "Ricardo Roca Rey" – AAA


4 

"¿Quién paga esta vaina?" 
El entierro de Carmelo, Rubén Blades, Maestra vida (1980)

Hasta donde sabemos, ya se viene implementando en las Muestras Regionales y Nacionales el acuerdo de la XXIV Muestra Nacional (2011, Trujillo) que le exige a los grupos participantes una cuota de inscripción. Con este requisito, al parecer, ya se estaría abriendo un nuevo proceso en la Muestra. Proceso que estaría demarcado por el enfrentamiento de un (tradicional) modelo feudal, representado por la figura del karguyoq, y de un (moderno) modelo empresarial, si es que no, cooperativo, representado por la cuota. Más allá de la lucha entre tradición y modernidad, el problema de quién asume los gastos es un problema que le ha acarreado a los grupos organizadores, por lo general, endeudamientos y ―en ciertos casos― enfrentamientos con el MOTIN-PERÚ como por ejemplo Chaupimayo. Basta leer con atención los informes de los karguyoq en "El libro de la Muestra" para hacerse de una idea de su magnitud. En todo caso, los grupos, especialmente los andinos y amazónicos, sienten que ven reflejado en el karguyoq no sólo ancestrales costumbres de reciprocidad, sino también maneras de reconocimiento y prestigio social, que los urbanos y costeños entendemos de otra manera. En ese sentido, el enfrentamiento cultural, ideológico e incluso político parece ser inevitable, pues andinos y amazónicos no van a reconocer que esa herencia cultural-popular representada por la figura del karguyoq 
―y que remite a la figura del "mayordomo" de las fiestas religiosas― sea parte de una cultura andina y amazónica alienada por 300 años de coloniaje y casi 200 de republiqueta, primero aristocrática y últimamente empresarial. No estamos del todo seguros si al interior de la Muestra este enfrentamiento cultural conducirá a una lucha de las ideas. En todo caso, aún es muy temprano para pronunciarse en una u otra dirección.
Por último, nadie discute el hecho de que en este problema de ¿quién paga los gastos de la Muestra?, el MOTIN-PERÚ "pasa piola", pues sin tener que poner un puto sol, reclama, exige y sanciona a los karguyoq que organizan Muestras con "irregularidades", como sucedió con Chaupimayo en la última Muestra Nacional. Y la verdad es de Perogrullo: no hay manera de que la Muestra no tenga problemas de financiamiento pues los grupos no lo tienen y terminan mendicando la ayuda a instituciones del Estado que cuando ayudan, retacean el dinero para poder "ganarse alguito". El único ejemplo exitoso de organización que conocemos, en donde incluso se proporcionó pasajes aéreos, fue la XIII Muestra Nacional de Andahuyalas y que organizara una institución como "José María Arguedas" de Andahuaylas, con la belga Lieve Delanoy en la conducción; institución que recibe financiamiento de la cooperación belga. En ese sentido, la propia AAA podría decirnos ―aunque no está obligada a ello― si organizar esta XIV MRLC la ha eudeudado nada, poco o mucho, pese a estar bajo el apoyo y la cobertura de un Patronato. Entonces, déjense de joder con retóricas y demás neurosis culturalistas: el problema del financiamiento es uno de los grandes problemas de un evento como la Muestra que no quiere dejar atrás un modelo económico-financiero de raigambre feudal. Más allá de que la tendencia de la cuota se llegue a profundizar y que por ejemplo el karguyoq de la próxima MuestraNacional de Tacna está exigiendo la presentación del "voucher" bancario, es muy temprano para saber a dónde nos conducirá este proceso. Tememos que 300 años de colonia y casi 200 de republiqueta sigan siendo determinantes para permitir ―al menos― un cambio significativo. 

5
Sin embargo, más allá de ver cómo la AAA asume la responsabilidad de karguyoq, hay cuestiones capitales y latentes en la MRLC ―y por extensión, en la Muestra Nacional― que debemos hacer manifiestas, por lo menos, como planteamiento y diagnóstico. En ese sentido, lo que sigue es parte de las conclusiones a una investigación que se basa en nuestra presencia como cronista en las tres últimas Muestras Regionales. Así entonces:

0) La AAA de ahora no es la AAA histórica, pues Lima cuadrada ya dejó de ser el espacio vital de los sectores acomodados que terminaron trasladándose a los distritos de los sectores A y B. En ese sentido, los procesos socio-económicos y político-culturales de “desborde popular” (Matos, 1984; 2004), de emprendedurismo (Arrázola, 2013), e incluso de “cholificación” (Quijano, 1980; Nugent, 2012), han democratizado y ensanchado su base social, y arrinconado su inicial ideología de élite. En todo caso, tal ideología se ha atrincherado en los espacios de la “gentita” y obviamente el centro de Lima ya dejó de ser uno de ellos. 

1) Hablar de la Muestra de Teatro Peruano, es hablar, por un lado de un conjunto de problemáticas generales y particulares
[11], y por otro, de ―por lo menos― cuatro procesos[12]. En ese sentido, cada quien ve la Muestra que se le hace más visible, más reconocible y más suya, e incluso asume sin mayor comprensión que la Muestra nació para que ciertas agrupaciones limeñas[13] de mediados de los años ‘70s pusieran en escena los textos de esos autores nuestros[14] que postulaban la “búsqueda de una nueva identidad teatral” (Salazar, 1998: 87). Sin embargo, su historia es más que ese objetivo largamente conquistado, e incluso superado. 

2) El Movimiento de Teatro Independiente del Perú (MOTIN-PERÚ) es una organización que no representa al universo de grupos independientes que activan en el archipiélago teatral limeño (Ayala, 2008), así como ―en la década de 1970― la Federación Nacional de Teatro Popular (FENATEPO), tampoco representaba a la totalidad de grupos populares. En ambas organizaciones, al parecer, el problema fue y sigue siendo el mismo: sus conductores ―Patria Roja en la década de 1970 y el grupito de la revista Textos de teatro peruano en la década de 1990― llegaron para quedarse. En función de este objetivo de plan máximo, reproducen los mismos viejos vicios de la izquierda en el Perú: sectarismo y hegemonía. En ese sentido, la capacidad representativa del MOTIN-PERÚ en Lima no sólo es restringida y ―en el mejor de los casos― parcial, sino fundamentalmente se centra en aquellas agrupaciones que provienen del circuito de la ENSAD.
Una mayor investigación de campo podría determinar por ejemplo, varios aspectos puntuales de la ilusoria representatividad del MOTIN-PERÚ en Lima, a saber: 1) la aparición ―desde los años ‘80s― de una serie de festivales y de encuentros ha contribuido a esta faceta festivalera en las prácticas escénicas limeñas; 2) la inutilidad de la Muestra para los grupos famosos y afamados que incluso organizan sus propios festivales, pues son dueños de sus propias salas; 3) el copamiento de las prácticas escénicas limeñas por elencos que provienen de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP y que tienen su propia Muestra (entiéndase, el Festival "Saliendo de la Caja") y no les interesa vincularse con la Muestra Regional, pues como destino último pueden optar por la salas del centro de la “gentita”; 4) el bajo nivel técnico-estético de las agrupaciones participantes en la Muestra, por ejemplo: ¿qué grupo participante de las últimas seis Muestras ha cuajado en lo técnico y en lo estético como en su momento lo hicieran agrupaciones como Cuatrotablas, Yuyachkani, Raíces, Maguey y tal vez otras más? Una década nos parece un lapso temporal largamente suficiente para alcanzar este objetivo; y, 5) ¿existen realmente agrupaciones chalacas que participen del ciclo de la Muestra Regional? No conocemos a ninguna. 

3) Esas agrupaciones de la ENSAD, independientemente que provengan de una escuela formal, por más profesionales que se asuman o se sientan ser, terminan como agrupaciones que no pueden vivir de su profesión u oficio. En ese sentido, recalan en un nicho como el de las prácticas escénicas como afición e incluso como experimentalismo (Ayala, 2008) y ven cómo sus prácticas plebeyas son impedidas de acceder al circuito de las salas rentables (por ejemplo, el Teatro Peruano Japonés, la Alianza Francesa, el teatro Británico, el Centro Cultural de la PUCP, Teatro Plaza Isil), también al circuito de las salas de los grupos, unos más famosos que otros (Yuyachkani y Maguey en Magdalena del Mar, Vichama y Arena y esteras en Villa El Salvador); agrupaciones que encuentran en las salas de ciertas instituciones como la AAA, la posibilidad de realizar ―por lo menos― temporadas mensuales. 
Sin embargo, no podemos negar la fuerza y el nivel en algunas de ellas que logran colarse por los intersticios del sistema (cerrado) de salas que caracteriza a la Lima teatral de hoy. Que otros analistas establezcan los "rankines" respectivos. A nosotros no nos interesa hacerlo. En ese sentido, sospechamos que eso es un mal endémico que remite a las desigualdades e hibrideces que tenemos como sociedad. 

4) ¡Nos parece saludable que instituciones como la AAA, se atrevan no sólo a organizar una Muestra, sino fundamentalmente tengan la suficiente experiencia como para tomar sus propias decisiones, más allá de "mamá" MOTIN! 

5) Por último, tanto la Muestra Nacional así como la Muestra Regional se encuentran en el mismo laberinto: tener una historia que no resuelve nada, a menos que ya sea hora de que sirva para algo, y un séquito de auto-nombrados herederos y escuderos de Sara Joffré que harán lo indecible para que la tradición del "casi, casi" preserve el status quo de la Muestra. 

JA, el cronista
Pueblo Libre
Agosto de 2015


Bibliografía  AAA (2015). XIV Muestra Regional de Lima. http://aaalima.blogspot.com/2015/01/xiv-muestra-regional-de-teatro.html (Consulta: Consulta: 11 de agosto de 2015). 
ARRÁZOLA; Annelissie (2013). Emprendedurismo. http://www.mific.gob.ni/Portals/0/Portal%20Empresarial/u15.%20emprendedurismo.pdf (Consulta: 11 de agosto de 2015). 
ÁVILA, Francisco de (1617. "Los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha, en La enciclopedia moderna (1906), Madrid. https://archive.org/stream/losinvencibleshe00avil#page/n3/mode/2up (Consulta: 31 de agosto de 2015). 
AYALA, Juan (2008). Crónica de la Tercera fecha del II Festival de Teatro de Aficionados, revista digital El Zahorí (inédito). 
BERNÁRDEZ LÓPEZ, Jorge (2003). La profesión de la gestión cultural: definiciones y retos, en Portal Iberoamericano de gestión cultural, http://www.gestioncultural.org/ficheros/BGC_AsocGC_JBernardez.pdf (Consulta: 18 de agosto de 2015). 
DE MARINIS, Marco (1982). Semiótica del teatro, Milán: Bompiani, citado por Patrice Pavis (2000). Análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine, Barcelona: Paidós Comunicación 121, p. 24. 
DUBATTI, Jorge (2007). Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la teatrología, revista digital dramateatro, nº XXII, setiembre-diciembre de 2007. 
JOFFRÉ, Sara (1997). “El origen”, en Consejo Editorial (1997). El libro de la Muestra de Teatro Peruano, Lima: Lluvia Editores. 
LOLI SOTO, Pamela (2013). “Afición a la cultura: los 75 años de la AAA”, en blog Huellas Digitales, diario El Comercio, 13.06.2013. http://elcomercio.pe/blog/huellasdigitales/2013/06/aficion-a-la-cultura-los-75-an (Consulta: 06 de agosto de 2015). 
MATOS MAR, José (1984). Desborde popular y crisis del estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980, Lima: IEP ediciones. 
-------------------------- (2004). Desborde popular y crisis del estado. Veinte años después, Lima: Fondo Editorial del Congreso de la República. 
MENDOZA, Raúl (2013). “La AAA: vidas consagradas a la actuación”, en la revista Domingo, diario La República, 16 de junio de 2013.
http://archivo.larepublica.pe/16-06-2013/la-aaa-vidas-consagradas-a-la-actuacion (Consulta: 06 de agosto de 2015). 
NUGENT, Guillermo (2012). El laberinto de la choledad, Lima: Fondo editorial UPC.

PANTIGOSO, Manuel (2004). Reynanldo(sic) entre las tablas. Cincuenta años del Club de Teatro de Lima, Lima: Editorial Hozlo. 
PAVIS, Patrice (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona: Paidós. 
QUIJANO, Aníbal (1980). Dominación y cultura. Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú, Lima: Mosca Azul editores. 
SALAZAR DEL ALCÁZAR, Hugo (1998). “Propuesta para una historiografía del teatro peruano contemporáneo”, en revista Textos de teatro peruano, nº 4, Lima: INC. 
SENSAGENT, Diccionario (2013), carguyoc, http://diccionario.sensagent.com/MUESTRA%20DE%20TEATRO%20PERUANO/es-es/ (Consulta: 2 de setiembre de 2015)
SOTOMAYOR ROGGERO, Carmela (1989). Panorama y tendencias del teatro peruano, Lima: Herrera Editores. 
YAWAR (2010). “Las muestras y el movimiento de teatro”, en blog Yawar teatro, http://quienessomos-yawar-teatro.blogspot.com/2010/01/las-muestras-y-el-movimiento-de-teatro.html (Consulta: 04 de diciembre de 2013). 




Sobre las ilustraciones
Ilustración 1: Fachada de la AAA

Ilustración 2: Puerta de ingreso a la Sala “Ricardo Roca Rey” - Patio de la AAA 

Ilustración 3: Sala "Ricardo Roca Rey" – AAA





Notas 
[1] En el blog de la Asociación de Artistas Aficionados [desde ahora, AAA] aparece el logo oficial de la XIV Muestra Regional Lima-Callao [desde ahora, MRLC], que contiene un error: el departamento de Ica ya no es parte de la Región Lima-Callao o Costa-centro, como muy bien lo señala Uziel Pillaca, director del grupo Antares (Ayacucho), al pie de la programación en el propio blog de la AAA: “El departamento de Ica pertenece a la región centro sur, desde el congreso de Trujillo y se ha ratificado en el ultimo congreso http://revistaelzahori.blogspot.com/.../vii-congreso...” (AAA, 2015).


[2] Karguyoq, voz quechua que designa al “encargado de las fiestas populares en los Andes” (SENSAGENT, 2013)


[3] En la cartografía teatral de la ciudad de Lima que, ya tendría que estar levantándose, la AAA, figuraría como una institución artística no gubernamental del siglo XX que “no solo impulsó el teatro desde su tradicional sede en jirón Ica 323, en el Cercado –una casona acogedora y con historia–, sino que también incursionó en el ballet, el canto coral y hasta en el cine” (Mendoza, 2013), “Con ella surge la primera academia de teatro a nivel particular en Lima para los sectores medios” (Sotomayor, 1989: 14). Tal cartografía, tendría como primera tarea establecer su partida de nacimiento, con mayor profundidad que, por ejemplo, la siguiente mención: “Un 13 de junio de 1938, en una casona de balcones azules del jirón Espaderos (hoy De la Unión), tres jóvenes amigos fundaron la Asociación de Artistas Aficionados (AAA). Alejandro Miró Quesada, Manuel Solari Swayne y Percy Gibson, recién llegados de Madrid, trajeron esta idea tras haber experimentado la vida cultural española” (Loli, 2013). Y obviamente, pese a la distancia histórica, radiografiar su primera puesta “Los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha”, entremés de Francisco de Ávila (1573-1647), cuyo texto data de 1617, y en donde actuaron: Fernando Schwalb López-Aldana, Bernardo Roca Rey, Jorge Haaker Fort, Chabuca Granda, Alejandro Miro Quesada. Por otro lado, su largo historial contiene uno de los hitos limeños de la “primera modernidad teatral” (Salazar, 1998: 87): el estreno en 1958 del drama “Collacocha” de Enrique Solari Swayne (1915-1995), con dirección de Ricardo Roca Rey (1920-1985) y las actuaciones, entre otras, de un maduro Luis Álvarez Torres (1913-1995) y de un jovencito Ricardo Blume Traverse (1933). Hoy la AAA es conducida desde 2001 ―según información proporcionada por Omar Del Águila― por un equipo de personas que encabeza la actriz y directora Ximena Arroyo, hija de la actriz chilena Sonia Seminario; un equipo que ―desde un centro de Lima que ya no es el único centro de la ciudad― lucha no sólo por no concluir una historia y un legado institucional de 77 años, sino también para adecuarlos a las aún condiciones (cambiantes) de “desborde popular” (Matos Mar, 1984; 2004), así como de gestión cultural (Bernárdez, 2003) y de emprendedurismos (Arrázola, 2013). 


[4] Podemos señalar ―sin temor a exagerar― que al interior del archipiélago teatral limeño conviven varios centros (teatrales) que ―a su vez― no sólo determinan sus respectivas periferias, sino que también luchan por imponer sus propias hegemonías. Algunos ―independientemente de la continua o de la rala actividad teatral que se desarrolle en ellos, e incluso de la poca o mucha calidad de sus espectáculos― estarían determinados por factores económico-sociales del tipo tradicional y/o emergente, y también por el accionar de instituciones ad hoc (salas, escuelas o agrupaciones). En ese sentido, señalaremos cinco centros interiores y tres centros exteriores y algunos de sus conspicuos representantes [las condiciones de centro o periferia y de interior o exterior estarían determinadas por el lugar desde donde se establezca esta cartografía, que en nuestro caso se produce desde el “centro” que representa la AAA]. Así, los centros interiores estarían integrados por: 1) los centros (emergentes) de la periferia (por las agrupaciones: La Gran Marcha de los Muñecones en Comas, en el norte; Cuatrotablas en Chorrillos, La Escuela Experimental ‘Nuevo Teatro Latinoamericano’ en Villa María del Triunfo y Vichama teatro, Arena y Esteras, CIJAC = Casa Infantil y Juvenil de Arte y Cultura y La Comuna de Villa en Villa El Salvador, en el sur; y, Waytay y la Escuela de Teatro y Circo de El Agustino en El Agustino, en el este); 2) el centro de la “gentita” (por las salas: Teatro Plaza Isil, Alianza Francesa, Teatro Británico y Club de Teatro (de Lima), La Tarumba en Miraflores; Centro Cultural de la PUCP en San Isidro; las salas de Yuyachkani y Maguey en Magdalena y los Auditorios descentralizados del Británico en Pueblo Libre y San Miguel); 3) el centro en el propio centro histórico de la ciudad (por las salas: AAA, ICPNA, Teatro Municipal y Segura y el auditorio de la Biblioteca Pública en Lima cuadrada); 4) el centro en la periferia del centro histórico (demarcado por los ejes que conforman la ENSAD, el MALI y el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, y el Goethe Institut, el Centro Cultural de España, el Teatro Raimondi, el Teatro Peruano Japonés y la Sala Aranwa),y, 5) el centro oficial de la cultura (integrado  por el Auditorio de la Biblioteca Nacional y el Gran Teatro Nacional). Y por último, tres centros exteriores compuestos por: 1) el centro del norte chico (Huacho y Chancay); 2) el centro del sur chico (Mala para los emergentes y Asia para la "gentita"); y, 3) el centro intermitente (Callao).


[5] Las dos siguientes Muestras se realizaron en Ica (2010) y en Comas (2012), y fueron organizadas por Tercera llamada-Perú Teatro y Proyecto Zumbayllu-Haciendo Pueblo, respectivamente. 


[6]Yerma, mujer que no se habita” fue un espectáculo que presentó Proyecto Mariposa y Teatro en ruta en la anterior MRLC. Fue un proyecto escénico integrado por Ximena Arroyo en la dirección, María Laura Vélez en la adaptación dramatúrgica y Juan Manuel Calderón, María Laura, Vélez, Yvonne Ydrogo y Marietta Tonsmann en la actuación. A nuestro modo de entender, fue un proyecto ―como lo fue “Función velorio” en 2004― para ―entre otras razones― demostrar que sus integrantes no sólo son administradores de un teatro [Ximena Arroyo], profesores de taller de actuación [Juan Manuel Calderón], titiriteras [María Laura Vélez]. De Yvonne Ydrogo y Marietta Tonsmann no podemos decir algo, pues no tenemos datos sobre ellas.


[7] Relato abreviado del testimonio de Martín Molina (Tárbol, Martes 07 de agosto de 2012, 8 pm, oficina de la AAA). 


[8] Los acuerdos del VII Congreso MOTIN-PERÚ se pueden leer en la siguiente dirección: https://www.facebook.com/events/270898033057866/# (Consulta: Junio 30 de 2015). Por otro lado, a su debido momento, Alder Yauricasa Verástegui (Chaupimayo teatro) publicará el Volumen 1 de las Crónicas que escribimos de la XXV Muestra Nacional, y el lector perspicaz podrá determinar la otra y más importante causa por la cual Chaupimayo fue sancionado. 


[9] Estuvimos en la XXV MNTP de Huancavelica como cronista oficial. Y podemos anunciar que el primer volumen sobre las crónicas de los diez días de la Muestra probablemente sea publicado este año por Chaupimayo teatro (Huancavelica), karguyoq de la Muestra, y si no, ya sabrán cuándo. 


[10] Las otras tres locaciones de la MRLC corresponden a otros espacios y circuitos de la ciudad de Lima [por ejemplo, en 2002, la VIII MRLC se realizó en Miraflores y apeló a los locales de La Tarumba y la Alianza Francesa; en 2012, la XIII MRLC se realizó en Comas y utilizó el Auditorio de la Municipalidad de Comas]. Pero también la MRLC ha salido de la ciudad de Lima y se ha hecho en Ica [por ejemplo, en la XII, siendo organizada por Tercera Llamada con el apoyo de Perú-Teatro, utilizando el Auditorio “Abraham Valdelomar” de la Universidad “San Luis Gonzaga” de Ica]. 


[11] Distinguimos en la Muestra de Teatro Peruano dos núcleos problemáticos. El primero de ellos tiene que ver con aquellos temas generales ligados a la Muestra misma, por ejemplo, 1) el tema de la identidad: ¿Qué muestra la Muestra?, o dicho con otras palabras, ¿es una Muestra de espectáculos que acentúan más la preeminencia del autor del “texto pre-escénico” o del autor del “texto espectacular”? (Dubatti, 2007) y (De Marinis, 1982), respectivamente;2) el tema del financiamiento: ¿La Muestra debe seguir siendo mendicante y generadora de deudas para la agrupación organizadora o debe ser autogestionaria?, o dicho con otras palabras, ¿el rol del karguyoq significa la supervivencia de la semi-feudalidad?; 3) el tema de la memoria: ¿sólo es cuestión de actualizar “El libro de la Muestra de Teatro Peruano” para salvaguardar la historia de sus 41 años?, o dicho con otras palabras, ¿La Muestra necesita su propio centro de documentación?; 4) el tema del registro:¿existe o no existe el espacio del registro en la Muestra?, o dicho con otras palabras, ¿los activos de la comisión de registro son tan importantes como los recursos económicos de la comisión de financiamiento?; 5) el tema de la “Mesa de Crítica”:¿Seguirán los “críticos” ‘pasando piola’?, o dicho con otras palabras, ¿si se va a seguir con este estilo de “crítica”, ésta no es necesaria?; y 6) el tema de la relación con el MOTIN: ¿”Hasta cuándo, corazón”?, o dicho en otras palabras, ¿La Muestra está en condiciones de hacer un balance de su relación con el MOTIN?
El otro núcleo de problemáticas tiene que ver con aquellos temas particulares ligados a los espectáculos, por ejemplo: las tensiones entre la autoría individual o colectiva, las temáticas rural-selváticas o citadinas, la sala frontal o la sala alternativa, la ficción dramática o la historia ficcionada, el acento sobre didactismo por encima del divertimento, el auto-aprendizaje de técnicas dramatúrgicas y de interpretación, la presencia de marcas de performatividad y de temáticas sobre la opción sexual. 


[12] Esos cuatro procesos son: el dramatúrgico (la escritura), el técnico-estético (la expresión), la recepción (la “crítica”) y la formación (los talleres). En todos ellos encontramos acentos y variaciones, a lo largo de los 41 años de la Muestra. 


[13] Las cinco primeras Muestras (1974-1978) tuvieron las siguientes características, según "El libro de la Muestra de Teatro Peruano": 
Lapso de tiempo: de setiembre a diciembre. 
Participaron: Los Grillos (Bellavista-Callao, 5); El Ayllu (Villa El Salvador, 2); Yuyachkani (Lima, 2); Cuatrotablas (Lima, 2); Pequeño teatro (Pueblo Libre, 1); Yego (Lima, 1); Aquí y ahora (Jesús María, 1); CET Mariátegui Ricchariy (Carmen de la Legua, 1); Ensamble (Lima, 1); Los Piqueras (Barranco, 1); Teatro Popular (Collique-Comas, 1); Blanco y negro (Lima, 1); La Alforja (Lima, 1); Taller de Arte Dramático Ollanta (Cajamarca, 1); La Base (Unidad Vecinal Mirones-Lima, 1); Abeja (Breña, 1); Elenco de la Universidad Nacional ‘Daniel Alcides Carrión’ (Cerro de Pasco, 1); la actriz Aurora Colina (Miraflores, 1); el mimo Jorge Acuña (Lima, 1); el actor Arturo Valero (Lima, 1). Salvo la agrupación organizadora (Los Grillos, cinco participaciones) y las agrupaciones Ayllu, Yuyachkani y Cuatrotablas (dos participaciones), trece agrupaciones y tres actores y una actriz, fueron “debut y despedida” [Fuente: El libro de la Muestra de Teatro Peruano, p. 199-2003].
1ra Muestra (1974): 6 agrupaciones y una actriz
2da Muestra (1975): 10 agrupaciones y un actor
3ra Muestra (1976): 4 agrupaciones
4ta Muestra (1977): 2 agrupaciones
5ta Muestra (1978): 3 agrupaciones y un actor
Comentario de JA.- Nos resulta difícil de aceptar que entre los meses de setiembre a diciembre de esos años, sólo las agrupaciones señaladas anteriormente pusieron autores locales, a menos que se omita lo que otros hacen. Así pues, hemos encontrado dos de esas omisiones: 1) en noviembre de 1976, para el 23 aniversario del Club de Teatro de Lima “se presentó ‘La ciudad de los Reyes’, de Hernando Cortés, que había sido premiada en el Concurso del Centro Peruano de Teatro” (Pantigoso, 2004: 209) [sorprende esta omisión ya que Reynaldo D’Amore fue uno de los directores amigos de Sara Joffré]; y, 2) la participación de Yawar en la 3ra Muestra: “En la tercera Muestra, participamos con "Un despido corriente", del Teatro Libre de Córdoba y con "El collar" de Víctor Zavala Cataño. Lo consigno pues en el libro de la Muestra se nos ha invisibilizado” (Yawar, 2010). Sin embargo, también se omite la mención a la programación, por ejemplo, de los elencos oficiales del TUSM y del TUNI de mediados de los años ‘70s. 


[14] Utilizamos el pronombre posesivo nuestro, en vez, del adjetivo gentilicio peruano, porque: 1) No queremos plantear el problema de los autores a partir de la concepción de peruanidad que cada uno de ellos tiene, ya que nos tendríamos que reconocer, por un lado, que no hay una sola concepción, sino varias, y que por otro, diferenciar cualquiera de ellas implica hacer deslindes políticos, no sólo en términos de “derechas” o “izquierdas”, sino fundamentalmente en términos de nacionalismos o internacionalismos. Así, por ejemplo, la concepción que adoptaron Augusto Leguía (1863-1932), José de la Riva-Agüero (1885-1944) y Víctor Andrés Belaúnde (1883-1966) no es la que asumieron Manuel González Prada (1848-1918), José Carlos Mariátegui (1894-1930) y José María Arguedas (1911-1969). 2) Cuando se dice que la Muestra se creó “para dar exclusivamente piezas de autores peruanos” (Joffré, 1997: 10) ¿a qué autores nos referimos específicamente? [por ahora no vamos a consignar ninguna lista que dé cuenta de todos ellos]. 3) Privilegiar al autor (individual) respondió al momento en que la literaturidad constituía el canon (epistemológico) de los Estudios teatrales (Pavis, 1998: 188) de ese entonces, por encima de teatralidad o el accionismo, como sucede ahora. Obviamente sostener en estos momentos que primero deber ser el logos, y luego la acción, ya es anacrónico. Y, 4) ¿Por qué defender sólo los fueros del autor individual y no incluir a los autores colectivos? Cuando se crea la Muestra estábamos en 1974 y ya la creación colectiva había sido utilizada por Cuatrotablas con “Tú país está feliz” (1971) y con “Oye” (1972), y también por Yuyachkani con “Puño de cobre” (1972). 

No hay comentarios: