MUESTRA REGIONAL 2008
LIMA-CALLAO-ICA
[MUESTRA NACIONAL DE TEATRO PERUANO]
CRONICA COMENTADA del PLENARIO
Afiche oficial de la XI Muestra Regional Lima, Ica y Callao
GRUPO ORGANIZADOR: Pucayacu = Agua Roja [Lima]
GRUPOS ASISTENTES: Higuerilla Teatro de Títeres, Taller de Teatro Zapatos Rotos, Teatro MACUEM, CUER2, Intiñawi Perú, Arlequín y Colombina, Tercera Llamada, Perú Teatro, La Manzana, Producciones Casandra, Pies Descalzos, GRUTEMA.
GRUPOS QUE NO ASISTIERON: Haciendo Pueblo, Biblioeducartes
FECHA: Sábado 25.10.2008
LUGAR: Asociación de Artistas Aficionados de Lima [AAA]
HORA: 06.12 – 08.40 pm.
CRONISTA: JA [Revista El_Zahorí <elzaori@yahoo.com>] 26-10.2008 – 05.11.2008
GRUPOS ASISTENTES: Higuerilla Teatro de Títeres, Taller de Teatro Zapatos Rotos, Teatro MACUEM, CUER2, Intiñawi Perú, Arlequín y Colombina, Tercera Llamada, Perú Teatro, La Manzana, Producciones Casandra, Pies Descalzos, GRUTEMA.
GRUPOS QUE NO ASISTIERON: Haciendo Pueblo, Biblioeducartes
FECHA: Sábado 25.10.2008
LUGAR: Asociación de Artistas Aficionados de Lima [AAA]
HORA: 06.12 – 08.40 pm.
CRONISTA: JA [Revista El_Zahorí <elzaori@yahoo.com>] 26-10.2008 – 05.11.2008
Tomado de la contraportada del Afiche oficial
PARTES: UNO [Crónica (no comentada) de la Mesa de Opinión del sábado 25.10.2008]; DOS [Crónica comentada de la Plenaria]; TRES [Documentos oficiales de la Muestra regional]
UNO: Crónica (no comentada) de la MESA DE OPINIÓN DEL SÁBADO 25 DE OCTUBRE
INTEGRANTES: Antonio Quispe [AQ], Beto Romero [BR] y Sara Joffré [SJ]
PUESTA: “La cabra y el asno”
GRUPO: GRUTEMA
LUGAR: Patio de la AAA
AQ: Apeló al carácter de “buena onda” (sic) y a la condición de “compañeros” (sic) para iniciar su opinión. Catalogó como “interesante” (sic) la puesta, aunque puntualizó que el argumento tuvo “demasiados tiempos muertos” (sic). Dijo además que “las acciones e intenciones no están bien planteadas” (sic), que “se pierde el hilo de la acción” (sic), que “sin esas cosas claras no entendemos” (sic). Así mismo que “el vestuario apunta más al disfraz” y que “la cabra y el burro” eran “peruanos pero el granjero tejano” (sic).
BR: Dijo “Suscribo” (sic) muchas de las opiniones de AQ. Dijo además que había que “cuidar algunos detalles del vestuario” (sic), que hay un “desbalance en el trabajo de los actores” (sic), que hay que “cuidar el tema de la muerte” (sic), que los personajes habían sido “humanizados” (sic), que hubo un “uso del espacio simple” (sic), que hay que “cuidar los códigos mimados” (objetos que para algunos son pesados, para otros son livianos), y “me gustó el trabajo de la música en vivo” (sic).
SJ: Empezó diciendo que “me da bastante pena la falta de lógica en las adaptaciones” (sic), que “los músicos muy bien” (sic), que “no hay mala intención de mi parte” (sic) pero no compartía la manera de cómo habían “enredado las fábulas de Esopo hasta hacerlas sin sentido” (sic), que hay “en la serie de Televisión “Los Simpson” algo de una crítica a Tom y Jerry” (sic) por el uso de “la crueldad sin sentido” (sic), “¿qué nos está pasando?, ¿no queremos pensar? El Teatro para Niños es el más malo que se hace” (sic), que “falta desarrollos” (sic), que “no me explico el cacho de la cabra y un burro con un rabo grande” (sic).
Fernando Flores: Dijo que “entendía que la música era un narrador” (sic).
Wilman Calderón [Director de GRUTEMA]: Dijo que había sido “interesante participar porque nos permite escuchar todas las opiniones” (sic), luego agradeció “a las personas que han opinado”.
SJ: Dijo que “entre los ‘60 y los `90 se tenía la costumbre de hacer la crítica entre todos” (sic), que “los palos sirvieron para mejorar” (sic), que “esa costumbre se ha perdido” (sic), que “el teatro para niños no recibe crítica” (sic), que “hacer conversatorios podría resultar útil para hacer que pueda mejorar su calidad” (sic), que “es un fenómeno que está pasando en todos lados” (sic) y que “tal vez llegó la hora de conversar” (sic).
BR: Dijo que se hace teatro para niños con dos motivaciones: porque es un “público fácil de captar y permite hacer taquilla” (sic) y porque se quiere “dejar algún mensaje”; preguntó “¿cuáles son nuestras posturas éticas-morales?” (sic), que “me parece terrible el piso manchado” (sic), que “tenemos que preocuparnos” (sic).
SJ: Dijo que “la ópera vino y rayó el piso” (sic), y que “para pintarlo, tenía que la sala dejar de funcionar” (sic).
Cronista: JA
25.10.08
DOS: CRÓNICA COMENTADA DE LA PLENARIA
1) EVENTO PREVIO: La presentación que debió cerrar esta XI Muestra Regional no se produjo. El grupo Zanquimbalista [Lima] avisa la noche anterior que no van a asistir. Nadie especifica los motivos en concreto. Por esto la Plenaria se tiene que adelantar. El grupo organizador acuerda entonces empezar la Plenaria a las 6 pm., para que todos los grupos puedan llegar a tiempo.
La plenaria se realiza en la sala de la AAA. Colocan sobre le escenario dos mesitas cubiertas por un paño rojo y al costado izquierdo de estas una pizarra de vinilo sostenida por un trípode. Prenden algunas luces del escenario y otras de la sala. Los cuatro integrantes de Puca Yacu se encuentran sobre el escenario. En las butacas se ubican los integrantes de los grupos. Al parecer no sólo es una actividad para delegados, sino también para los demás miembros [no hay manera de verificar si alguien de la prensa escrita o radial se encuentra presente].
COMENTARIO 1: Es curioso constatar que instituciones como la Asociación de Artistas Aficionados [AAA, fundada en 1938] estén apuntalando las últimas Muestras Regionales de Lima, Ica y Callao [por ejemplo en la Muestra del 2004 y en la Muestra de 2006 fue una de las sedes principales, si es que no se le podría considerar por antonomasia la sede principal]. Y nos llama la atención pues si hay alguna característica central que podría unir a la AAA histórica con cierto “espíritu” de la Muestra Regional es precisamente entender el quehacer teatral como un ejercicio autodidacta, por no decir “amateur”. Cuando decimos “AAA histórica” estamos aludiendo a personalidades como por ejemplo el director autodidacta Ricardo Roca Rey (1920-1985), a cuya memoria se ha bautizado la sala con su nombre y en un rincón del lado derecho del patio se ha colocado un busto de él, y también a actores como Luis Alvarez Torres, Hernán Romero, Sonia Seminario, Carlos Tuccio, Pablo Fernández Lañas, a dramaturgos como Manuel Solari Swayne y a puestas paradigmáticas como aquella de “Collacocha” que representó al Perú y ganó en 1956 el Primer Festival de Teatro Panamericano en México. Y cuando hablamos de cierto “espíritu” de la Muestra (regional o nacional) estamos aludiendo no sólo a otra personalidad como Sara Joffré, quien en 1974 funda la “Muestra del Teatro Peruano” con la preocupación básica de comprobar si existe o no un “teatro peruano”, sino también al quehacer teatral asumido como una “pasión” vital [¡y qué mejor “apasionados” que aquellos teatreros autodidactas que a través de sus empeños, sus yerros y aciertos, su “fe” inquebrantable de dotar al teatro de aquella “función más noble” que la de ofrecer “diversiones débiles (simples)” al decir de Brecht, han aportado en distintos temas y aspectos, a lo largo de los últimos cuarenta años, a la construcción de un teatro nacional-popular!]; por supuesto que 34 años después, la “Muestra” ha desbordado ese objetivo inicial a tal punto que no nos queda claro ahora por qué y para qué se realiza actualmente]. En ese sentido, ¿cuánto de esta historia conocen los grupos de la Muestra? y ¿por qué, tanto los directivos de la AAA como la misma Sara Joffré, han dejado pasar la oportunidad para hacer pedagogía histórica? No lo sé, tal vez entre el optimismo exacerbado por la tradición oral, la misma desidia que se propicia por no conocer la tradición histórica del “oficio teatral” en Lima e incluso la falta de sistematización, podrían estar los parámetros que nos lleguen a explicar en algo esta omisión.
Pero, volviendo a la vinculación entre la “AAA histórica” y la actitud autodidacta permítasenos recordar que por ejemplo “un 16 de septiembre de 1971, un grupo de jóvenes estrena “Tu país está feliz”, musical de protesta con textos del poeta brasilero Antonio Miranda, con música de Xulio Formoso y Douglas Tarnawiecki” (sic), ¿en dónde?, ¡en esta sala de la AAA! [ese “grupo de jóvenes” asumiría al poco tiempo el nombre de Cuatrotablas; y lo mencionamos porque como ya explicaremos luego, esa “opera prima” de Mario Delgado está inserta en el mismo tipo de “problemas” que la obra de MACUEM].
2) CRONICA de la Plenaria: La Plenaria se da inicio a las 6.12 pm. El primero en intervenir es Carlos Pallete, Administrador de la AAA. Su intervención se reduce a leer una especie de declaración en donde procura deslindar las responsabilidades de la AAA como institución colaboradora de la Muestra, especialmente sobre el uso del espacio escénico y las luces. En ese sentido, manifiesta que con respecto al rol de ensayos así como a la presencia del técnico de luces de la propia AAA, nadie lo “utilizó eficientemente” (sic). Posteriormente al escuchar algunos de los cuestionamientos de los grupos, queda flotando un conjunto de preguntas que remiten incuestionablemente a los “deberes” y los “derechos” de aquellos con respecto a los organizadores y al local, cuestiones que nos recuerdan los problemas internos de la XX Muestra Nacional de Huanuco del 2002.
COMENTARIO 2: Preguntas como ¿cuáles son los “deberes” de los grupos que podrían implicar sus subsecuentes “derechos”? y ¿están concientes o no los grupos de todo lo que esto significa?, son las preguntas que tendrían que estar resueltas desde el comienzo para minimizar el riesgo de posteriores “reclamos” y/o “cuestionamientos”. En esa medida: 1) estas son las dos grandes preguntas iniciales que a veces incomodan, pues exigen tanto a los organizadores como a los grupos un comportamiento, por un lado “profesional”, y por el otro, de retribución. Con mucha facilidad los teatreros, especialmente los limeños, caen en una serie de falacias y demagogias. Exigen cierto status sin haberse comprometido antes con una serie de obligaciones [entre ellas por ejemplo, no faltar al compromiso de realizar no sólo la presentación dentro de los horarios establecidos sino también con el mayor celo profesional, por más que se encuentren aún en la condición de “amauteur”]; 2) “Nadie puede pedir lo que no da”, es decir, por más que no exista un documento firmado se produce una aceptación tácita entre organizadores y grupos, y por lo general en el momento del “balance”, se escamotea la parte de las “deberes” y el asunto se centra únicamente en los supuestos “derechos”. Esto fue lo que sucedió de manera patética en la Plenaria final de la Muestra Nacional del 2002, cuando las insatisfacciones generadas por la precariedad en ciertos hospedajes, en la alimentación y en la falta de público provocó una revuelta entre los grupos que a la postre determinó que el grupo organizador pierda su condición de conductor de la plenaria. Situación límite que en última instancia fue propiciada por el mismo grupo organizador que irresponsablemente auguró en la plenaria inicial que aquella iba a ser “la mejor Muestra Nacional” (sic). Y como “el pez muere por su propia boca” la deslegitimización de los organizadores como instancia conductora se produjo “dolorosamente” [sospechamos que los organizadores no llegaron a procesar las implicancias del incidente, ni mucho menos a entender lo que realmente estaba pasando y que en todo caso sólo “veían” en la serie de reclamos y/o cuestionamientos la manifestación de una especie de “ingratitud”; por su parte, los grupos en general no son capaces de entender lo azaroso que significa organizar una Muestra, especialmente por la falta de fondos propios que obliga a los organizadores a tener que pedir la colaboración de otros, cobrar ciertos favores e incluso endeudarse, sólo lo llegan a saber cuando tienen que organizar alguna y allí ya es demasiado tarde]; 3) ¿hemos aprendido alguna lección? No hay maneras de asegurar nada contundente por ahora; dependerá de lo que los grupos hagan en estos dos años que faltan hasta la próxima Muestra, y como no hay manera de acompañar detalladamente la labor de los 09 grupos plenos y de los 07 grupos fraternos, por lo menos, estadísticamente hablando, tal vez, podamos verificar, por un lado, quiénes continúan como miembros plenos y cuántos se incorporan a esta condición, y por otro lado, quiénes son los nuevos miembros fraternos; 4) ¡tremendo reto que se le viene al grupo Tercera Llamada! No sólo por tener que organizar una Muestra Regional con la premisa de internado [entiéndase, tener que proporcionar lo básico: alojamiento y alimentación], sino también una infraestructura acorde [por ejemplo, una sala realmente equipada para el quehacer teatral], así como la afluencia de un público “ávido” por consumir teatro], amén de las actividades de intercambio [talleres, conversatorios] y de “esparcimiento” [fiesta e integración]. ¿Están conscientes los próximos organizadores de la Muestra Regional de que si no cumplen con lo ofrecido la “revuelta” si no estalla del todo por lo menos “incendiará” algunos “bastiones”…?, y a su vez, ¿están conscientes los grupos de todos sus “deberes”…? Espero que sí. Y si no es así, cumplimos con recordarles algo de la sabiduría popular: “Cuando las barbas de tu vecino veas cortar, pon las tuyas a remojar…”.
CRONICA: A continuación Mariela Elizalde [ME] a nombre del grupo organizador Pucayacu [PY] tomó la palabra para informar que habían participado 16 grupos más el grupo [PY] como grupo organizador, y que dos habían cancelado [Intiñawi Perú y Zanquimbalista]. Así mismo manifestó la gratitud hacia la AAA y dijo además que había sido una decisión de PY “continuar la muestra aquí” (sic); que “no han sido muchos los que han apoyado; que se sentían “satisfechos, alegres” (sic). Luego pidió comentarios y sugerencias a los grupos. Ante la cantidad de grupos asistentes planteó que a cada grupo se le diera tres minutos. Ante la falta de iniciativa para hablar por parte de estos, determinó que sea “como colegio, pues no hubo voluntarios” (sic). Por ende llamó a Higuerilla, y entonces Martín Molina dijo que “en Lima hay grupos con poco recorrido y otros nuevos”, que la “Muestra es un espacio de compartir”, que “la he sentido fría”, que “me hubiera gustado sentir algo más”, que “las mesas de opinión han hecho más dinámica la Muestra, pero se ha sacrificado el intercambio de otras opiniones”. A continuación Zapatos Rotos dijo que “la Muestra tiene que ser un termómetro del Teatro en el Perú”, que “falta los mecanismos de integración”, que “tiene que buscarse otras fórmulas de integrar y mayores espacios con una ciudad como Lima de nueve millones de habitantes”, que había que “comprometer al público, vender funciones a instituciones”. Nadie intervino por Haciendo Pueblo pues el grupo en su totalidad estaba en condición de ausente. Siguió Teatro MACUEM que dijo: “felicitarlos por la organización”, “somos un grupo que recién está empezando”, “hubo poca gente”, sintió la Muestra “fría”, que “las luces para nosotros fue un percance”, que “tuve que mover los tachos, lo solicité pero no había nadie” (sic). A continuación CUER2 dijo “solo agradecer”, que era “buena la idea de hacer una mesa de opinión”, que “no hay que tenerle miedo a la palabra crítica” (sic). Luego Intiñawi dio las “gracias”, que “tuvimos problemas con las luces”, que fue “poca la difusión para invitar al público”, que las funciones habían sido “solo para los grupos de la Muestra”. Luego Fernando Ramos a nombre de Arlequín y Colombina dijo “felicitaciones”, que “los seis cupos eran por la cantidad de grupos de Lima”, que “la participación en la Muestra no nos garantiza una continuidad”, que había que “ver los criterios para la selección”, que “exprese la totalidad de la región: grupos de mimo, organizadores de eventos, grupos de Teatro para Niños, grupos de Teatro para los Derechos Humanos, etc. ”, preguntó “¿de qué manera la Muestra se articula a otros eventos como Comas, Centro Cultural de España, Encuentros de Títeres?”, que en otras Muestras “hemos votado sin criterios” (sic). Luego Sergio Velarde a nombre de Tercera Llamada dijo “felicitarlos” y “sugerir para las próximas Muestras otros eventos para conocernos como conversatorios, charlas” (sic). Por su parte Perú Teatro dijo “felicitarlos y agradecer”, que “se pudo haber hecho más difusión” y “cuidar el aspecto de que los niños se queden a espectáculos que no son adecuados a su edad”(sic). De Biblioeducartes nadie manifestó nada pues la totalidad del grupo estaba en condición de ausente. Siguió La Manzana que dijo “felicitaciones por la organización”, que “en la anterior Muestra escuché lo mismo sobre la difusión”, que “en el ensayo de las luces nos dijeron que algunos focos estaban quemados” (sic). Luego Producciones Casandra dijo “agradecerle el trabajo que han hecho, no cualquiera puede meterse en esta locura”, que “todos debemos tener conciencia sobre la difusión”, que “nosotros mismos no traemos a nuestros alumnos”, que había que “descentralizar la Muestra, que vaya a diferentes distritos”, que había que considerar a las “municipalidades, las instituciones culturales” (sic). A continuación Pies Descalzos dijo que “lo principal de la Muestra es la integración”, que “deberíamos retomar la idea de hacer talleres”, que “cada uno tiene que promocionar su propio espectáculo”, que “la publicidad la tienen que hacerla todos”, que “la Muestra salga a los conos”. Finalmente GRUTEMA dijo que “hace un año una amiga me contó que no estaba contenta con la Muestra”, pero “he encontrado todo lo contrario”, que “me queda el sabor de regresar todos los años” y que “nos han hecho sentir como en Mala” (sic).
Luego PY abre la participación al resto de la Plenaria. Entonces alguien pregunta “qué pasó con la Muestra Nacional” (sic). Sigue Beto Romero [BR] que dice que la Muestra es “para los grupos nuevos”, que “esto no es un festival”, que “esto debería ser una fiesta colectiva”, que “no es para venir a que se nos sirva”, que “hay que venir y ver cómo solucionar los problemas de las luces, del espacio”, que “hay ausencias”, que habría que “evaluar por qué los grupos importantes no se presentan”, que “todos debemos tener el interés y la iniciativa en qué se puede apoyar” y que “no es solamente venir y presentarse” (sic). Le sigue Antonio Quispe [AQ] que dice que “está faltando un espacio para integrarse”, que “algún grupo puede preparar una ponencia de cómo está el teatro independiente en la región Lima”, que “tenemos una idea vaga en qué está el grupo, con qué tipo de público trabaja y cómo trabaja”, que “en la Plenaria de hace dos años hubo más propuestas, más programas”, que “es importante considerar la calidad del trabajo de cada grupo”, que “antes que nada somos un proyecto de teatro” y “que haya un buen nivel” (sic). A continuación Lucho Paredes [LP] dijo que “lo que ha dicho Fernando Ramos es que escojan la diferencia que vaya promediando y que no se escojan entre ellos” (sic). Luego “Fotografía teatral” dijo que “el nivel ha ido de arriba hacia abajo”, que “hay mucho egoísmo entre nosotros”, que “a los grupos de antes ya no los veo”, que “no hay razón social”, que “antes había el MOTIN”, que “en el Perú regional sí existe, aquí no”, que “hay improvisación” (sic). Finalmente Martín Molina [MM] dijo que “me preocupa la ausencia de la gente de teatro no sólo para el escenario sino en la sala”, que “ni siquiera hubo un representante del MOTIN en la inauguración” (sic).
PY [ME] agradece las intervenciones que han sido anotadas y serán alcanzadas al nuevo “Carguyoc”. Se pasa entonces al punto que tiene que ver con la elección de los seis representantes titulares más dos suplente. Para esto PY [ME] explica quiénes son miembros plenos y quiénes son miembros fraternos [Cf. Anexo 2, inciso 2.3a y 2.3b]. Así mismo dejó constancia que el “único grupo que vino a todas las funciones” fue GRUTEMA [miembro fraterno]. Y que de los miembros titulares Zapatos Rotos y Tercera Llamada no vinieron a una función. Estaban habilitados como miembros plenos, es decir podían elegir y ser elegidos los siguientes grupos: TERCERA LLAMADA, ZAPATOS ROTOS, HACIENDO PUEBLO, CASANDRA, PIES DESCALZOS, ZANQUIMBALISTA, ARLEQUIN Y COLOMBINA, LA MANZANA, PERU TEATRO.
Se produce entonces la primera votación para elegir los seis cupos, no sin antes saber que “no vale votar por sí mismo” (sic). Para esto el grupo organizador entrega a cada grupo que es llamado una ficha. Igual procedimiento es utilizado para recavar los votos.
PY [ME] le recuerda a la Plenaria que “en el Congreso de Cajamarca se acordó que la Mesa de crítica vota” (sic).
Así, los resultados arrojan cuatro clasificados: Pies Descalzos [5 votos], La Manzana [4 votos], Arlequín y Colombina [3 votos], CUER2 [3 votos].
Y tres grupos que empatan con dos votos: MACUEM, Zapatos Rotos y GRUTEMA, de los cuales deberán ser escogidos solo dos.
Se produce entonces una segunda votación entre estos tres grupos. Finalizado el recuento de votos que señala que cuantitativamente MACUEM ha logrado convertirse en el quinto clasificado, algunos lanzan una serie de cuestionamientos al grupo MACUEM, impidiendo de esta manera que se oficialicen los resultados. BR con el apoyo de AQ acusan a MACUEM de haber plagiado idénticamente un montaje que se ha hecho en España. Dicen que se puede comprobar entrando a “youtube”. La Plenaria entonces se entrampa. Toman la palabra los acusadores, así como Martín Sepúlveda [MS], director del grupo acusado. Cada uno expone sus “argumentos”. Sin embargo el entrampe continua. Los pareceres de los grupos se tornan ambiguos. Entonces algunos asistentes de la Plenaria le piden a los organizadores que ellos decidan. Por lo tanto, el grupo organizador solicita un pequeño receso para tomar una decisión. Su decisión consiste en negarse a descalificar al grupo afectado pero también dejar en claro que no dudan del informe de BR, el cual, por el trabajo mismo de la Muestra, no han podido verificar. Ante esta situación nuevamente “insuperable”, se pide que los grupos se ratifiquen en los todos los votos dados al grupo MACUEM. Algunos se ratifican pero otros se ven en el dilema de “Pilatos”. Y es que el problema no es tan sencillo como para dar la razón porque sí a unos o no a otros. Es en este momento que el director del grupo MACUEM pide la palabra para retirar al grupo de la competición porque le preocupa que se siga ensuciando más el nombre del grupo. Ante esto sus actores se retiran de la plenaria, aunque él se queda.
Superado este “incidente”, los seis cupos se llenan automáticamente. Es decir, Zapatos Rotos y GRUTEMA van a la Muestra Nacional. Así como Tercera Llamada y Haciendo Pueblo quedan como los dos grupos suplentes.
Ante el pedido de qué grupo es el primer y segundo suplente, los organizadores determinan que por no encontrarse presente en la Plenaria sea Haciendo Pueblo el segundo suplente.
A continuación precisan que la próxima Muestra Regional Lima-Ica y Callao se va realizar en el 2010, para la cual piden candidatos que puedan asumir el “carguyoc” [Cf. Anexo 2, inciso 2.2].
Así, el grupo Pies Descalzos del distrito de Villa María del Triunfo se autopropone; Arlequín y Colombina se autopropone [Cf. Comentarios finales]; Lucho Paredes propone al grupo Tercera Llamada; Mariela Elizalde [PY] propone a Casandra Producciones que en un primer momento no acepta pero que luego rectifica al asociarse con GRUTEMA.
Antes de la votación, en el típico estilo de las elecciones le solicitan a los grupos que señalen por qué organizarían la Muestra. Pies Descalzos dice que “quiere llevar la Muestra a Villa María del Triunfo” (sic); Tercera Llamada quiere “llevarla a Ica” (sic); Casandra Producciones y GRUTEMA “no ofrece nada, tal vez alojamiento, talleres”.
Los grupos plenos votan y terminan escogiendo con seis votos a Tercera Llamada como “carguyoc” de la XII Muestra Regional Lima-Ica y Callao.
Acto seguido los organizadores le regalan al nuevo “carguyoc” “algo dulce” (sic), entiéndase, un turrón de “Doña Pepa”, “símbolo de buen augurio y fuerza” (sic).
Sergio Velarde a nombre de Tercera Llamada dice “solo, agradecer la confianza”, que “me encanta el teatro”, que “me atrevo a hacer comentarios por Internet”, que “les prometo la próxima muestra en Ica”, que “voy a poner todo mi empeño”, que “estoy deseoso que me puedan ayudar” y “hacerlo de todo corazón” (sic).
Gabriela Fernández que para la anterior Muestra pertenecía al grupo Teatro A Ultranza y como ex-organizadora de la misma dijo que “es importante que se le pase a los grupos y al carguyoc todo lo que sea posible que los ayude” (sic).
Los organizadores representados por Mariela Elizalde agradecen “a Teatro A Ultranza, organizador de la anterior muestra”, “nos comprometemos a mantener una comunicación con todos los grupos”, “si la muestra es de todos, todos debemos empujar” (sic).
Fernando Ramos propone un voto de aplauso de la Plenaria. Aplauden.
Luego los organizadores dicen “queremos cerrar compartiendo un delicioso vino” (sic) e invitan a todos los asistentes a ir al Patio de la AAA para departir del vino y recibir sus diplomas.
Se levanta la Plenaria a las 08.40 pm.
COMENTARIOS: Como podrán estar deduciendo los lectores sagaces hay “tela para cortar” en varios “frentes”.
1) Empecemos con la acusación de “plagio”. Dijimos en la crónica que el problema no es tan sencillo como para dar la razón porque sí a unos o a otros. Y efectivamente, nos ratificamos en ello. Por lo tanto, colocarse en cualquiera de las actitudes extremistas de justificar el “plagio” o en su defecto de condenarlo de plano, no es, a la larga, lo más “apropiado”, pues nos mantiene “enceguecidos” en el supuesto “problema” en sí cuyo carácter al decir de Beto Romero y Antonio Quispe pretende ser de índole “moral”. [¿habría entonces que preguntarse si en realidad ese es el único “problema”?].
Y eso es precisamente lo que necesitamos aclararnos para tener una amplitud que nos permita visualizar los otros temas de fondo, que a nuestro entender, no sólo son más importantes, sino también más “reales” y trascendentes [si es que en última instancia nos interesa aportar al interés colectivo de la Muestra y no a ese protagonismo personalista per se que erróneamente se piensa como propio del quehacer “artístico” del Teatro].
Tal vez aquellos que sólo circunscriben el asunto de “plagiar” a un problema del tipo ético-moral se quedan en el nivel superficial del “problema”, pues en el nivel profundo la recusación del plagio va a aludir a problemas que tienen que ver con otros “frentes”. Por un lado con el legado de la tradición en tanto usos y costumbres en los ámbitos de las escuelas formales o de las “escuelas informales” [entiéndase por estas últimas a las que en el mejor de los casos se desarrollan en los grupos independientes autodidactas]. Por otro lado, con los derechos de autor y/o reproducción, y por último con la probable o no “autenticidad” estilística y en última instancia “genialidad” creativa de los teatreros [en todos estos “frentes” encontramos niveles de significación superficial y profundo, los cuales provienen de la Gramática Transformativa y de Chomsky ].
1
Definiendo algunos términos
Empecemos por algunos de ellos. ¿Qué es un plagio?, ¿qué es plagiar?
Plagiar es: "2. fig. Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias"
RAE, Diccionario Usual, 1992, acepción segunda, p. 1146, columna tercera; las negritas no aparecen en el original
Copiar es: "tr. Reproducir un escrito con exactitud"
RAE, Diccionario Manual, 1989, acepción sexta, p. 423, columna primera; las negritas no aparecen en el original
Si plagiar implica apropiarse y copiar implica reproducir, entonces es en el campo de la copia o de la reproducción, como veremos luego con la Ley de derechos de autor, en donde se buscará penalizar las infracciones. Al parecer lo que se pretende en primera instancia es sancionar y/o impedir la comercialización del bien artístico-literario apropiado y tal vez que las consecuencias legales impliquen “de taquito” alguna sanción de tipo “moral”. En ese sentido, lo que se busca no es ni generar ni mucho menos sancionar el “escándalo”, tampoco se busca propiciar la “denuncia” por la denuncia en sí, sino más bien fracturar el circuito de la venta del bien apropiado, aunque la denuncia y la posterior sanción, según los casos contemplados en la ley, acarreen por lo escandaloso o no de ellas mismas, consecuencias devastadoras en la imagen social de los involucrados [ser multado, clausurado o sufrir el embargo de bienes inmuebles son asuntos que a la larga no favorecen una imagen social].
Como ya vamos entendiendo, cualquier ley sobre los derechos de autor existe para garantizar precisamente ese doble juego de “derechos” y “obligaciones” vinculadas al carácter económico [entiéndase, mercancía] que las obras literarias y artísticas tienen con respecto a sus autores y sus comercializadores. En ese sentido, la acción de “plagiar” o en su defecto el “plagio”, en el sentido de “hurto, ó apropiación de libros, obras, ó tratados agenos” [Cf. Diccionario de Autoridades, RAE, 1803, p. 661, columna tercera, es copia fiel del original], no está contemplada como tal en el DECRETO LEGISLATIVO 822 o LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR [Decreto Legislativo del 23 de abril de 1996 y publicado el 24 de abril de 1996]. Al parecer lo que al “espíritu” de esta ley le preocupa es más bien dejar establecida la cantidad de casos en que hacer una copia implica la conculcación de los derechos de autoría en tanto “beneficios” en detrimento de unos y a favor de otros [Cf. Artículo 186, 187 y 188 del Capítulo VI, los cuales reproducimos a continuación].
Artículo 186º.- La Oficina de Derechos de Autor está facultada para imponer las sanciones que correspondan a las infracciones del derecho de autor y derechos conexos protegidos en la legislación, de acuerdo a la gravedad de la falta, la conducta del infractor a lo largo del procedimiento, al perjuicio económico que hubiese causado la infracción, al provecho ilícito obtenido por el infractor y otros criterios que dependiendo de cada caso particular, considere adecuado adoptar la Oficina.
Se considerará como falta grave aquella que realizare el infractor, vulnerando cualquiera de los derechos y en la que concurran al menos alguna de las siguientes circunstancias:
a) La vulneración de cualquiera de los derechos morales reconocidos en la presente ley.
b) El obrar con ánimo de lucro o con fines de comercialización, sean estos directos o indirectos.
c) La presentación de declaraciones falsas en cuanto a certificaciones de ingresos, repertorio utilizado, identificación de los titulares del respectivo derecho. autorización supuestamente obtenida; número de ejemplares o toda otra adulteración de datos susceptible de causar perjuicio a cualquiera de los titulares protegidos por la presente ley.
d) La realización de actividades propias de una entidad de gestión colectiva sin contar con la respectiva autorización de la Oficina de Derechos de Autor.
e) La difusión que haya tenido la infracción cometida.
f) La reiterancia o reincidencia en la realización de las conductas prohibidas.
Artículo 187º.- También incurrirá en falta grave aquél que fabrique, ensamble, importe, modifique, venda, alquile, ofrezca para la venta o alquiler, o ponga de cualquier otra manera en circulación dispositivos, sistemas, esquemas o equipos capaces de soslayar otro dispositivo destinado a impedir o restringir la realización de copias de obras, o a menoscabar la calidad de las copias realizadas; o capaces de permitir o fomentar la recepción de un programa codificado, radiodifundido o comunicado en otra forma al público, por aquellos que no estén autorizados para ello.
Artículo 188º.- La Oficina de Derechos de Autor podrá imponer conjunta o indistintamente, las siguientes sanciones:
a) Amonestación.
b) Multa.de hasta 150 Unidades Impositivas Tributarias.
c) Reparación de las omisiones.
d) Cierre temporal hasta por treinta días del establecimiento.
e) Cierre definitivo del establecimiento.
f) Incautación o comiso definitivo.
g) Publicación de la resolución a costa del infractor. (sic)
Hay que indicar también que si la situación pasa al fuero común se podría solicitar “el cese de la actividad ilícita del infractor y exigir la indemnización de los daños materiales y morales causados por la violación, así como el pago de las costas procesales” (Artículo 196º)
Artículo 197º.- El cese de la actividad ilícita podrá comprender:
a) La suspensión inmediata de la actividad infractora.
b) La prohibición al infractor de reanudarla.
c) El retiro del comercio de los ejemplares ilícitos y su entrega al titular de los derechos vulnerados, en su caso, o su destrucción.
d) La inutilización de los moldes, planchas, matrices, negativos y demás elementos destinados a la reproducción de ejemplares ilícitos y, en caso necesario, la destrucción de tales instrumentos.
e) La incautación de los aparatos utilizados en la comunicación pública no autorizada.
El Juez podrá ordenar igualmente la publicación de la sentencia, a costa del infractor, en uno o varios periódicos. (sic)
Apostilla del miércoles 05.11.2008: Cada vez más vamos entendiendo mejor que la denuncia de Beto Romero y Antonio Quispe hacia MACUEM, buscaba, más que las consecuencias “legales”, más bien las consecuencias de tipo “moral”. El descrédito, implicaba la tácita desautorización que a su vez impediría que MACUEM siguiera participando en unas elecciones que como está registrado en la crónica ya habían concluido su etapa de votación y estaban en la etapa de declaración de ganadores. No estoy seguro si “en caliente” se podría haber llegar a tener todos estos niveles y todas estas implicancias. En todo caso, la “cruzada ético-moral” de Romero y Quispe, deja abierta una serie de preguntas, cuyas respuestas habría que buscar, más que en los “discursos” justificatorios, en las consecuencias posteriores.
2
Preguntemos entonces: ¿en el teatro, entiéndase en las puestas en escena, es posible “copiar” y asumirlas “como propias”?, ¿es posible “imitar servilmente el estilo” de otra puesta?, ¿es posible “reproducir” una puesta “con exactitud”?
Las respuestas a las dos primeras preguntas tienen que ver con un “sí” que en ciertas circunstancias debería estar acompañado con un “tal vez” o un “depende”. Para el tercer caso, la respuesta es no, a menos que...
Veamos, pues.
¿En el teatro, entiéndase en las indistintas puestas en escena, es posible “copiar” y asumirlas “como propias”?
Sobre esta primera pregunta, el “teatro peruano” está plagado de hitos curiosamente “paradigmáticos”, he aquí algunos ejemplos: a) ¿qué relación existió entre la puesta de “Marat-Sade” de Peter Brook (Royal Shakespeare Company, 1964) y la puesta de “Marat-Sade” hecha por el director chileno Sergio Arrau (Histrión, Teatro de Arte, 1968)?
b) ¿qué relación guarda la versión de “Tu país está feliz” que el grupo de jóvenes limeños que luego se llamaría Cuatrotablas hiciera en setiembre de 1971 y que fue asumida como “dirección” de Mario Delgado, con aquel otro montaje que lleva el mismo nombre y que el director argentino Carlos Jiménez hiciera a su vez con un elenco de jóvenes venezolanos en febrero de 1971? [¿se sabe acaso que el asistente de dirección de Jiménez en Venezuela fue Mario Delgado?, ¿se conoce también que en ambas puestas los actores lucieron con el torso desnudo, que las chicas portaron un polo corto, que todos estuvieron descalzos y que la escenografía consistió en un “telón de fondo” hecho con hojas de los periódicos de la época…?]; c) ¿qué relación guarda el personaje “enano” que apareciera en “Karadoshu” (Taller La Silla, 1981) y “Trozos de vida” (Raíces, 1982) con aquel “enano” del Odin Teatret de Dinamarca?, ¿qué relación guarda el personaje y parte de la trama de “La Guitarrista” que interpretara Gina Beretta del grupo “Raíces” con aquel mismo personaje del Odin Teatret? [¿Ricardo Santa Cruz copiándole a Barba…?]; d) ¿qué relación existió entre “Don Dinero” (Raíces, 1982) y “El protector de mendigos” (LGM, 1984) [¿JA copiándole a Santa Cruz…?]?; e) por último, queremos decir que la gran mayoría de espectáculos de “Teatro para Niños” son plagios, muchos de ellos de otros plagios, especialmente de los “comics” y de las películas de “Walt Disney”.
Si asumiéramos la actitud de sólo “ver el árbol y no el bosque” probablemente nos pondríamos en la pose de defender a ultranza aquella “ética pura” que se razga las vestiduras y que argumenta criterios morales totalmente irreales con respecto a los procesos socio-históricos y a los devenires político-culturales que los quehaceres teatrales ostentan como tradición, es decir, como usos y maneras históricamente heredadas.
Para empezar, no puedo decir mucho de la dupla Sergio Arrau y el grupo Histrión, pues para mí en 1968 el teatro no existía, sólo aportar los datos. Entre estos, que la versión filmada de la puesta de Brook data de 1967 [el texto lo escribió Peter Weiss en 1964 con el extenso título de “Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupo teatral del Hospital de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade”]. En todo caso, pregúntenle al propio Arrau o en su defecto a Ernesto Ráez, ambos aún están vivos y pueden contar, si quisieran, cómo fue; los encuentran en la ENSAD. Al respecto permítanme una última acotación. Las nuevas generaciones no son conscientes del tremendo valor de “Marat-Sade”, no sólo por las implicancias del contenido político de su argumento, sino fundamentalmente por la estructura de doble “realidad escénica” [entiéndase, el “teatro dentro del teatro”]. ¡Cómo será de importante esta obra que por ejemplo Miguel Rubio, director del grupo Yuyachkani la fue a ver “como treinta veces” (sic) antes de decidirse por la opción teatral y en “El último ensayo”, la reciente puesta de los “yuyas” [marzo-junio de 2008], emplea ese recurso dramatúrgico de la doble “realidad escénica”! [Cf. Miguel Rubio. Notas sobre Teatro, University of Minnesota-Grupo Yuyachkani, Lima-Minnesota, 2001, p. 115]. Es más, sin este modelo de doble realidad escénica no se hubieran puesto en escena por ejemplo “Erase una vez un rey” por el grupo Aleph de Chile en 1972 y “Los diez días que conmovieron al Mundo” por La Candelaria de Colombia en 1977 [curiosamente este grupo colombiano también hizo “Marat-Sade” en 1966, un año antes que hubiera una película de la puesta de Brook]. Finalmente habría que decir que en la versión sobre “Marat-Sade” que acaba de hacer la ENSAD [temporada del 07 de febrero al 15 de marzo], el director Ismael Contreras se queda “corto” no sólo en este juego dual de las realidades y de las presencias escénicas, sino también en la relación “escena” y “platea” [recordemos que en la versión de Brook entre estos dos espacios media por un lado una insalvable reja de acero forjado porque uno de los metamensajes de la puesta señala que esta “gente” (entiéndase los actores-personajes) ¡son locos peligrosos!, y por el otro lado media la doble interpretación que hacen los actores: “locos” y/o “revolucionarios” (¿en tanto “estado natural” y/o “simbólico” de ciertos individuos?); perder estas dos matrices es no tener claro el planteamiento del texto, que en una situación así podrá, en el mejor de los casos, “repetir” y o “aludir” a las imágenes más impactantes que obviamente nos remiten a la versión cinematográfica, pero carentes de “sentido”, de “fuerza” y de “vida”. Sospechamos que el formalismo copión representa la muerte del “modelo” [el cual en el caso del “enano” de Raíces se mantenía “vivo” precisamente por el uso de una técnica extra-cotidiana de interpretación; no puedo decir nada sobre si los “modelos” estaban o no estaban “vivos” en la versión de “Tu país está feliz” hecha por Cuatrotablas].
Ahora bien, sobre la relación Raíces y LGM van a tener que esperar el libro que sobre Raíces alguien en algún momento escribirá [si los “yuyas” ya llevan dos libros escritos, Cuatrotablas está por lanzar su primer libro y al parecer le va a seguir Maguey, ¿por qué sobre Raíces no se podría escribir un libro?, ¿por qué no se llegaría a escribir sobre la sistematización de Santa Cruz en tanto método de preparación de actores y de puesta en escena que a nuestro parecer es uno de sus mayores logros?].
Volviendo al asunto principal. Así, al parecer es cierto que tanto Delgado como Santa Cruz “copiaron” en 1971 y 1981-82 respectivamente. Y lo hicieron en una época en donde el acceso a la información no permitía lo que la actual revolución tecnológica permite, tal vez por ello “pasaron piola” en aquellos años [hoy gracias a la Internet no sólo se puede tener acceso a los textos de los autores teatrales sino también se puede tener acceso a los videos de las puestas de los grupos, a los ensayos, monografías, críticas y crónicas periodísticas que las puestas pueden generar, así como también a los portales y/o a los “blogs” de los mismos grupos o de sus “fans”]. Y es más, en los directores Delgado y Santa Cruz de principios de la década de 1970 y 1980 respectivamente no sólo se patentizó una época en donde se llegó a alegar que la defensa de la “propiedad intelectual” no tenía el imperativo de ley intangible que tiene ahora por el modelo neoliberal predominante en la economía mundial; época en la cual el paradigma marxista y el sociologismo explicaban y exigían que había que “apropiarse” del mundo para transformarlo [el tiempo ha confirmado finalmente las “calidades” de estos dos directores, especialmente en el caso de Ricardo Santa Cruz que a nuestro entender es uno de los pocos discípulos de Barba que ha sabido “aclimatar” las técnicas pre-expresivas de entrenamiento del actor y sobre todo ha sabido ponerlas al servicio no sólo de un teatro callejero y popular sino también fundamentalmente “peruano”].
En ese sentido, la discusión debería empezar por revisar estas “metodologías” históricas de un contexto supuestamente superado, especialmente en las maneras en cómo la tradición, cualquiera que esta sea, abordó y sigue abordando su propia continuidad y/o desarrollo [para ello preguntemos entonces: ¿cómo se producen en las escuelas formales los procesos de enseñanza/aprendizaje de los “modelos clásicos”?, ¿no es acaso recurriendo a la copia cómo es que los alumnos se van entrenando en los estilos, en las temáticas y en las técnicas?, y ¿ese “copiar” no nos viene por memoria/herencia de aquel modelo de los talleres medioevales en donde el “pupilo” recién ingresado asumía la condición de “aprendiz” y con el tiempo pasaba a la condición de “oficial”, bajo la tutela en todo momento de tal o cual “maestro”, hasta que emigraba del taller para convertirse en “maestro”?, ¿y no es este el mismo modelo que se ha venido dando en los grupos de “teatro independiente”, especialmente en aquellos que pertenecen a la modalidad de un “teatro experimental”? Las respuestas caen por su propio peso. De allí que exigirle “originalidad” y “creatividad” en sus primeros instantes a un joven director de un grupo autodidacta es un desatino pues la madurez estilística y técnica es un proceso abierto que a veces se logra y otras veces no; proceso que implica obviamente años de años de práctica consciente y constante.
Pero abramos otro nivel de interpretación: ¿tal vez todo este “problema” no se debe a la poca “transparencia” con respecto al origen de las “fuentes” y de las “referencias” y también con respecto a la finalidad de apelar a criterios ético-morales? [esa poca “transparencia” prefiero llamarla informalidad].
Al parecer ambas actitudes han sido generadas por el soterrado sentido de competencia que la Muestra genera al tener que clasificar a seis representantes por más que en el Reglamento de la misma se diga que “Las Muestras Regionales son eventos fundamentales de intercambio, confrontación y evaluación, siendo de instancia selectiva no competitiva” [Cf. Reglamento, Artículo VII SOBRE LOS CRITERIOS DE EVALUACION, inciso 1]. Y es que en un ámbito tan competitivo como es la Muestra, estas “omisiones” no se deberían traslucir a menos que se quiera cuestionamientos como los que escuchamos en la Plenaria.
Pero así como hay “errores” de “transparencia” en MACUEM, también los hay en los “censores” Romero y Quispe que han esperado a estar en una coyuntura de oficialización de una votación dirimente que favorecía a MACUEM, para plantear esta “observación” que descalificaba de plano a este grupo y “de taquito” le daba posibilidades a cualquiera de los otros dos grupos [entiéndase, o bien a Zapatos Rotos (Arturo Fernández) o bien a GRUTEMA (Wilman Calderón)]. En ellos la cuestión planteada está fuera de lugar, pues debió ser manifestada antes del inicio de la primera votación, es más, aunque así hubiera sucedido no estoy ahora del todo seguro si procedía la descalificación a MACUEM. Ni en la Convocatoria, ni en las Disposiciones Generales, ni mucho menos en el Reglamento de la Muestra Regional no hay artículo alguno que descalifique a cualquier grupo por el sólo hecho de “plagiar” un montaje [por ejemplo se dice que “Las obras deberán tener un tiempo mínimo de 45 minutos y un máximo de 90 minutos de duración. No existen limitaciones sobre el tema, público, estilo de los espectáculos o autor, siempre que contribuyan al desarrollo de la cultura”: Convocatoria, item Nº 13; las negritas no aparecen en el original (sic); que “Todo aspecto no contemplado en estas bases será resuelto por los organizadores, único ente autorizado para decidir sobre cualquier otra aspecto” (sic), Cf. Disposiciones generales, Artículo 25; las negritas no aparecen en el original; que “Podrán participar espectáculos de dramaturgia nacional de autores nacionales o extranjeros que contribuyan a una reflexión sobre la realidad nacional” (sic), Cf. Reglamento de la Muestra Regional, Artículo VI, Sobre la autoría de las obras presentadas, inciso 1; las negritas no aparecen en el original].
En ese sentido, habría que preguntarles a Beto Romero y Antonio Quispe si son conscientes que su “cruzada ético-moralista” no los colocaba en el papel de “abogados” de Zapatos Rotos o de GRUTEMA [en todo caso, si su intención era “pedagógica” per se, ¿no se daban cuenta del papel de “tontos útiles” que estaban “representando”?; por otro lado, habría que tener cuidado con el hecho de colocarse en el plan de “pontífices” de la “ética” y de la “moral”, pues implicaría estar conscientes de que siempre se califica para el “cargo” y entre Romero y Quispe, por lo menos uno de ellos no calificaba [el filósofo Miní acota “¿quién no comete errores en la vida?” y como se dice en el dicho popular “caras vemos, corazones no sabemos”]. Y no digo más porque: a) no es una polémica “personal” sino más bien conceptual; y, b) no quiero ganarme otras mentadas de madre y amenazas de muerte como aquella que un pobre sujeto del mundillo teatral limeño me lanzara en noviembre del 2002 [aunque la “vieja” no se merece que la “recuerden” tan a la ligera tipejuelos como ese y tal vez como los que puedan aparecer ahora, no puedo inhibirme de dedicarle a todos ellos algunas estrofas de una canción de Carlos Vives: “Morales mienta a mi mama / solamente pa' ofender / pa' que el también se ofenda / ahora le miento a la de él”, pues “nadie puede pedir lo que no da”].
¿Es posible “imitar servilmente el estilo” de otra puesta?, ¿es posible “reproducir” una puesta “con exactitud”?
Sobre esta segunda pregunta queremos ofrecer otros ejemplos: a) ¿qué relación guarda la puesta “La noche larga” que el grupo Cuatrotablas hiciera en 1975 con aquella otra puesta que el grupo “La Comuna” de Lisboa hiciera bajo el título de “La Cena”?; b) ¿qué relación existe entre la estética y la dramaturgia de espectáculos como “Kalimando” y “Maroma” (La Tarumba, 1996 y 1998 respectivamente) con la estética y la dramaturgia del Circo du Soleil?
En estos dos ejemplos las “influencias” son, digamos, “incuestionables”. Sin embargo, agreguemos a la reflexión los temas de la relación entre “centro” y “periferia” y el de los derechos de “reproducción”.
1
¿Somos parte de algunos de los “centros” de producción artístico-cultural o más bien pertenecemos a alguna de las “periferias” que por lo general no sólo asumen el rol de consumidores de los productos de aquellos sino que también aportan su cuota en tanto reproductores de los recursos técnicos, así como de los postulados de “cosmovisión” del mundo? Es decir, no nos quedemos en los aspectos superficiales de “belleza estética”, de “técnica novísima”, o de “temática sugerente”. Preocupémonos más bien de cómo se producen y reproducen espectáculos por y para el canon eurocentrista; pero sobre todo entendamos que la actual “globalización”, más allá de ser un fenómeno supuestamente económico que muchos aceptan como sinónimo de “modernidad” y/o “integración” tiene en los tipos de imperialismo cultural su manifestación precisamente de “cosmovisión cultural” dominante. En ese sentido, no está demás recordar que estamos cumpliendo cuarenta años de aquel alegato que hiciera José María Arguedas al recibir el premio “Inca Garcilazo de la Vega” y a prácticamente cuarenta años también de su suicidio. ¿Qué hemos entendido pero sobre todo cómo hemos asumido aquel “yo no soy un aculturado, yo soy un peruano que orgullosamente como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico y tal parece, según cierto consenso más o menos general, que lo he conseguido”? [José María Arguedas, Octubre de 1968], ¿es que la lucha por una identidad cultural que nos vaya personificando como nación, que sí vemos que aún está presente en la dramaturgia popular-campesina de los grupos del interior del país, ya es para la mayoría de los grupos limeños un anacronismo?; ¿la Muestra no se creó precisamente como un espacio en donde se pudieran escribir textos que al ponerse en escena dieran cuenta de los rasgos de nuestro pathos “nacional”?, ¿cómo estamos aplicando el inciso 1 del artículo VI del Reglamento de la Muestra Regional que a la letra dice: “Podrán participar espectáculos de dramaturgia nacional de autores nacionales o extranjeros que contribuyan a una reflexión sobre la realidad nacional”?
1a
Ya estamos bastante grandecitos como para dejarnos engañar con los tremendos cuentos que nos dicen que frente a los grupos foráneos, la confrontación es en “igualdad” de condiciones. Nada más alejado de la realidad: una “cultura fuerte” no “intercambia”, impone sus criterios, ya sea con métodos violentos o “pacíficos” [explicaciones como la “trasnculturación” sólo son útiles si se inscriben en ese intento por debatir la existencia y el influjo de los imperialismos culturales, o sea, de todo ese complejo de acciones finalmente simbólicas que ya el filósofo peruano Augusto Salazar Bondy (1925-1974) denunciara hace cuarenta años como “cultura de la dominación”; para ello recomendamos leer la definición de Wikipedia y un artículo del filósofo peruano David Sobrevilla]. Y no es posible entablar relaciones de igualdad pues la mayoría, por no decir todos esos grupos europeos, que por ejemplo nos visitan, en sus países reciben una subvención estatal, asunto que en nuestro caso es imposible. Y sus países pueden hacerlo porque como países “ex”-colonialistas gozan hoy de aquella riqueza que han logrado “extraer” y capitalizar de sus antiguas colonias, si es que, de una u otra manera, no continúan aún haciéndolo. El ejemplo patético son las Muestras Regionales del interior del país y la Muestra Nacional que prácticamente siguiendo el ejemplo de Jorge Basadre, tienen que limosnearle a las parásitas e inútiles burocracias de las instituciones regionales y nacionales los fondos para que esos eventos puedan cubrir los requerimientos básicos: ¡mucho ojo, Sergio Velarde!, ¡a los teatreros peruanos ligados a las Muestras nunca les ha faltado entusiasmo y empeño, eso no está en discusión!, ¡lo que está en discusión es que tras tres décadas las Muestras no han podido hallar un estrategia económica que les permita superar no sólo la pobreza de medios y recursos sino también el poco y/o escaso nivel técnico-artístico!, ¡por allí se encuentran las razones profundas que nadie quiere airear y que han generado que los grupos “mayores”, devenidos hoy en asociaciones culturales de “profesionales sin título”, ya no pierdan ni tiempo, ni dinero e incluso “prestigio” participando en una Muestra que no les va a redituar en nada, para eso están aquellos que recién “empiezan” o aquellos que no han podido alcanzar el status competitivo de los “profesionales”! ¡Lamentablemente las Muestras caminan, al parecer, hacia su extinción, a menos que…!].
1b
En ese sentido, cuando nos preguntamos a qué “periferias” pertenecemos, estamos aludiendo a estas y a otras características propias que sólo son posibles de hallar en la gran mayoría de “islotes” del “archipiélago” de “miserias” del “Perú teatral” [por supuesto que como todo en la vida, algunas excepciones como el circuito del actual “boom teatral del teatro comercial” que representa la Plaza ISIL, el Centro Cultural de La Católica y el Teatro Británico, irán a “contracorriente” de ese aspecto de miserias en tanto medios y recursos, pero con “viento a favor” en tanto reproducción conciente de un universo de personajes, relaciones y temas propias de los “centros” de producción teatral].
1c
Para abordar el tema de los derechos de autor es necesario conocer lo que se estipula en el DECRETO LEGISLATIVO 822 o LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR [Decreto Legislativo del 23 de abril de 1996 y publicado el 24 de abril de 1996].
¿Es posible “reproducir” una puesta “con exactitud”?
INTEGRANTES: Antonio Quispe [AQ], Beto Romero [BR] y Sara Joffré [SJ]
PUESTA: “La cabra y el asno”
GRUPO: GRUTEMA
LUGAR: Patio de la AAA
AQ: Apeló al carácter de “buena onda” (sic) y a la condición de “compañeros” (sic) para iniciar su opinión. Catalogó como “interesante” (sic) la puesta, aunque puntualizó que el argumento tuvo “demasiados tiempos muertos” (sic). Dijo además que “las acciones e intenciones no están bien planteadas” (sic), que “se pierde el hilo de la acción” (sic), que “sin esas cosas claras no entendemos” (sic). Así mismo que “el vestuario apunta más al disfraz” y que “la cabra y el burro” eran “peruanos pero el granjero tejano” (sic).
BR: Dijo “Suscribo” (sic) muchas de las opiniones de AQ. Dijo además que había que “cuidar algunos detalles del vestuario” (sic), que hay un “desbalance en el trabajo de los actores” (sic), que hay que “cuidar el tema de la muerte” (sic), que los personajes habían sido “humanizados” (sic), que hubo un “uso del espacio simple” (sic), que hay que “cuidar los códigos mimados” (objetos que para algunos son pesados, para otros son livianos), y “me gustó el trabajo de la música en vivo” (sic).
SJ: Empezó diciendo que “me da bastante pena la falta de lógica en las adaptaciones” (sic), que “los músicos muy bien” (sic), que “no hay mala intención de mi parte” (sic) pero no compartía la manera de cómo habían “enredado las fábulas de Esopo hasta hacerlas sin sentido” (sic), que hay “en la serie de Televisión “Los Simpson” algo de una crítica a Tom y Jerry” (sic) por el uso de “la crueldad sin sentido” (sic), “¿qué nos está pasando?, ¿no queremos pensar? El Teatro para Niños es el más malo que se hace” (sic), que “falta desarrollos” (sic), que “no me explico el cacho de la cabra y un burro con un rabo grande” (sic).
Fernando Flores: Dijo que “entendía que la música era un narrador” (sic).
Wilman Calderón [Director de GRUTEMA]: Dijo que había sido “interesante participar porque nos permite escuchar todas las opiniones” (sic), luego agradeció “a las personas que han opinado”.
SJ: Dijo que “entre los ‘60 y los `90 se tenía la costumbre de hacer la crítica entre todos” (sic), que “los palos sirvieron para mejorar” (sic), que “esa costumbre se ha perdido” (sic), que “el teatro para niños no recibe crítica” (sic), que “hacer conversatorios podría resultar útil para hacer que pueda mejorar su calidad” (sic), que “es un fenómeno que está pasando en todos lados” (sic) y que “tal vez llegó la hora de conversar” (sic).
BR: Dijo que se hace teatro para niños con dos motivaciones: porque es un “público fácil de captar y permite hacer taquilla” (sic) y porque se quiere “dejar algún mensaje”; preguntó “¿cuáles son nuestras posturas éticas-morales?” (sic), que “me parece terrible el piso manchado” (sic), que “tenemos que preocuparnos” (sic).
SJ: Dijo que “la ópera vino y rayó el piso” (sic), y que “para pintarlo, tenía que la sala dejar de funcionar” (sic).
Cronista: JA
25.10.08
DOS: CRÓNICA COMENTADA DE LA PLENARIA
1) EVENTO PREVIO: La presentación que debió cerrar esta XI Muestra Regional no se produjo. El grupo Zanquimbalista [Lima] avisa la noche anterior que no van a asistir. Nadie especifica los motivos en concreto. Por esto la Plenaria se tiene que adelantar. El grupo organizador acuerda entonces empezar la Plenaria a las 6 pm., para que todos los grupos puedan llegar a tiempo.
La plenaria se realiza en la sala de la AAA. Colocan sobre le escenario dos mesitas cubiertas por un paño rojo y al costado izquierdo de estas una pizarra de vinilo sostenida por un trípode. Prenden algunas luces del escenario y otras de la sala. Los cuatro integrantes de Puca Yacu se encuentran sobre el escenario. En las butacas se ubican los integrantes de los grupos. Al parecer no sólo es una actividad para delegados, sino también para los demás miembros [no hay manera de verificar si alguien de la prensa escrita o radial se encuentra presente].
COMENTARIO 1: Es curioso constatar que instituciones como la Asociación de Artistas Aficionados [AAA, fundada en 1938] estén apuntalando las últimas Muestras Regionales de Lima, Ica y Callao [por ejemplo en la Muestra del 2004 y en la Muestra de 2006 fue una de las sedes principales, si es que no se le podría considerar por antonomasia la sede principal]. Y nos llama la atención pues si hay alguna característica central que podría unir a la AAA histórica con cierto “espíritu” de la Muestra Regional es precisamente entender el quehacer teatral como un ejercicio autodidacta, por no decir “amateur”. Cuando decimos “AAA histórica” estamos aludiendo a personalidades como por ejemplo el director autodidacta Ricardo Roca Rey (1920-1985), a cuya memoria se ha bautizado la sala con su nombre y en un rincón del lado derecho del patio se ha colocado un busto de él, y también a actores como Luis Alvarez Torres, Hernán Romero, Sonia Seminario, Carlos Tuccio, Pablo Fernández Lañas, a dramaturgos como Manuel Solari Swayne y a puestas paradigmáticas como aquella de “Collacocha” que representó al Perú y ganó en 1956 el Primer Festival de Teatro Panamericano en México. Y cuando hablamos de cierto “espíritu” de la Muestra (regional o nacional) estamos aludiendo no sólo a otra personalidad como Sara Joffré, quien en 1974 funda la “Muestra del Teatro Peruano” con la preocupación básica de comprobar si existe o no un “teatro peruano”, sino también al quehacer teatral asumido como una “pasión” vital [¡y qué mejor “apasionados” que aquellos teatreros autodidactas que a través de sus empeños, sus yerros y aciertos, su “fe” inquebrantable de dotar al teatro de aquella “función más noble” que la de ofrecer “diversiones débiles (simples)” al decir de Brecht, han aportado en distintos temas y aspectos, a lo largo de los últimos cuarenta años, a la construcción de un teatro nacional-popular!]; por supuesto que 34 años después, la “Muestra” ha desbordado ese objetivo inicial a tal punto que no nos queda claro ahora por qué y para qué se realiza actualmente]. En ese sentido, ¿cuánto de esta historia conocen los grupos de la Muestra? y ¿por qué, tanto los directivos de la AAA como la misma Sara Joffré, han dejado pasar la oportunidad para hacer pedagogía histórica? No lo sé, tal vez entre el optimismo exacerbado por la tradición oral, la misma desidia que se propicia por no conocer la tradición histórica del “oficio teatral” en Lima e incluso la falta de sistematización, podrían estar los parámetros que nos lleguen a explicar en algo esta omisión.
Pero, volviendo a la vinculación entre la “AAA histórica” y la actitud autodidacta permítasenos recordar que por ejemplo “un 16 de septiembre de 1971, un grupo de jóvenes estrena “Tu país está feliz”, musical de protesta con textos del poeta brasilero Antonio Miranda, con música de Xulio Formoso y Douglas Tarnawiecki” (sic), ¿en dónde?, ¡en esta sala de la AAA! [ese “grupo de jóvenes” asumiría al poco tiempo el nombre de Cuatrotablas; y lo mencionamos porque como ya explicaremos luego, esa “opera prima” de Mario Delgado está inserta en el mismo tipo de “problemas” que la obra de MACUEM].
2) CRONICA de la Plenaria: La Plenaria se da inicio a las 6.12 pm. El primero en intervenir es Carlos Pallete, Administrador de la AAA. Su intervención se reduce a leer una especie de declaración en donde procura deslindar las responsabilidades de la AAA como institución colaboradora de la Muestra, especialmente sobre el uso del espacio escénico y las luces. En ese sentido, manifiesta que con respecto al rol de ensayos así como a la presencia del técnico de luces de la propia AAA, nadie lo “utilizó eficientemente” (sic). Posteriormente al escuchar algunos de los cuestionamientos de los grupos, queda flotando un conjunto de preguntas que remiten incuestionablemente a los “deberes” y los “derechos” de aquellos con respecto a los organizadores y al local, cuestiones que nos recuerdan los problemas internos de la XX Muestra Nacional de Huanuco del 2002.
COMENTARIO 2: Preguntas como ¿cuáles son los “deberes” de los grupos que podrían implicar sus subsecuentes “derechos”? y ¿están concientes o no los grupos de todo lo que esto significa?, son las preguntas que tendrían que estar resueltas desde el comienzo para minimizar el riesgo de posteriores “reclamos” y/o “cuestionamientos”. En esa medida: 1) estas son las dos grandes preguntas iniciales que a veces incomodan, pues exigen tanto a los organizadores como a los grupos un comportamiento, por un lado “profesional”, y por el otro, de retribución. Con mucha facilidad los teatreros, especialmente los limeños, caen en una serie de falacias y demagogias. Exigen cierto status sin haberse comprometido antes con una serie de obligaciones [entre ellas por ejemplo, no faltar al compromiso de realizar no sólo la presentación dentro de los horarios establecidos sino también con el mayor celo profesional, por más que se encuentren aún en la condición de “amauteur”]; 2) “Nadie puede pedir lo que no da”, es decir, por más que no exista un documento firmado se produce una aceptación tácita entre organizadores y grupos, y por lo general en el momento del “balance”, se escamotea la parte de las “deberes” y el asunto se centra únicamente en los supuestos “derechos”. Esto fue lo que sucedió de manera patética en la Plenaria final de la Muestra Nacional del 2002, cuando las insatisfacciones generadas por la precariedad en ciertos hospedajes, en la alimentación y en la falta de público provocó una revuelta entre los grupos que a la postre determinó que el grupo organizador pierda su condición de conductor de la plenaria. Situación límite que en última instancia fue propiciada por el mismo grupo organizador que irresponsablemente auguró en la plenaria inicial que aquella iba a ser “la mejor Muestra Nacional” (sic). Y como “el pez muere por su propia boca” la deslegitimización de los organizadores como instancia conductora se produjo “dolorosamente” [sospechamos que los organizadores no llegaron a procesar las implicancias del incidente, ni mucho menos a entender lo que realmente estaba pasando y que en todo caso sólo “veían” en la serie de reclamos y/o cuestionamientos la manifestación de una especie de “ingratitud”; por su parte, los grupos en general no son capaces de entender lo azaroso que significa organizar una Muestra, especialmente por la falta de fondos propios que obliga a los organizadores a tener que pedir la colaboración de otros, cobrar ciertos favores e incluso endeudarse, sólo lo llegan a saber cuando tienen que organizar alguna y allí ya es demasiado tarde]; 3) ¿hemos aprendido alguna lección? No hay maneras de asegurar nada contundente por ahora; dependerá de lo que los grupos hagan en estos dos años que faltan hasta la próxima Muestra, y como no hay manera de acompañar detalladamente la labor de los 09 grupos plenos y de los 07 grupos fraternos, por lo menos, estadísticamente hablando, tal vez, podamos verificar, por un lado, quiénes continúan como miembros plenos y cuántos se incorporan a esta condición, y por otro lado, quiénes son los nuevos miembros fraternos; 4) ¡tremendo reto que se le viene al grupo Tercera Llamada! No sólo por tener que organizar una Muestra Regional con la premisa de internado [entiéndase, tener que proporcionar lo básico: alojamiento y alimentación], sino también una infraestructura acorde [por ejemplo, una sala realmente equipada para el quehacer teatral], así como la afluencia de un público “ávido” por consumir teatro], amén de las actividades de intercambio [talleres, conversatorios] y de “esparcimiento” [fiesta e integración]. ¿Están conscientes los próximos organizadores de la Muestra Regional de que si no cumplen con lo ofrecido la “revuelta” si no estalla del todo por lo menos “incendiará” algunos “bastiones”…?, y a su vez, ¿están conscientes los grupos de todos sus “deberes”…? Espero que sí. Y si no es así, cumplimos con recordarles algo de la sabiduría popular: “Cuando las barbas de tu vecino veas cortar, pon las tuyas a remojar…”.
CRONICA: A continuación Mariela Elizalde [ME] a nombre del grupo organizador Pucayacu [PY] tomó la palabra para informar que habían participado 16 grupos más el grupo [PY] como grupo organizador, y que dos habían cancelado [Intiñawi Perú y Zanquimbalista]. Así mismo manifestó la gratitud hacia la AAA y dijo además que había sido una decisión de PY “continuar la muestra aquí” (sic); que “no han sido muchos los que han apoyado; que se sentían “satisfechos, alegres” (sic). Luego pidió comentarios y sugerencias a los grupos. Ante la cantidad de grupos asistentes planteó que a cada grupo se le diera tres minutos. Ante la falta de iniciativa para hablar por parte de estos, determinó que sea “como colegio, pues no hubo voluntarios” (sic). Por ende llamó a Higuerilla, y entonces Martín Molina dijo que “en Lima hay grupos con poco recorrido y otros nuevos”, que la “Muestra es un espacio de compartir”, que “la he sentido fría”, que “me hubiera gustado sentir algo más”, que “las mesas de opinión han hecho más dinámica la Muestra, pero se ha sacrificado el intercambio de otras opiniones”. A continuación Zapatos Rotos dijo que “la Muestra tiene que ser un termómetro del Teatro en el Perú”, que “falta los mecanismos de integración”, que “tiene que buscarse otras fórmulas de integrar y mayores espacios con una ciudad como Lima de nueve millones de habitantes”, que había que “comprometer al público, vender funciones a instituciones”. Nadie intervino por Haciendo Pueblo pues el grupo en su totalidad estaba en condición de ausente. Siguió Teatro MACUEM que dijo: “felicitarlos por la organización”, “somos un grupo que recién está empezando”, “hubo poca gente”, sintió la Muestra “fría”, que “las luces para nosotros fue un percance”, que “tuve que mover los tachos, lo solicité pero no había nadie” (sic). A continuación CUER2 dijo “solo agradecer”, que era “buena la idea de hacer una mesa de opinión”, que “no hay que tenerle miedo a la palabra crítica” (sic). Luego Intiñawi dio las “gracias”, que “tuvimos problemas con las luces”, que fue “poca la difusión para invitar al público”, que las funciones habían sido “solo para los grupos de la Muestra”. Luego Fernando Ramos a nombre de Arlequín y Colombina dijo “felicitaciones”, que “los seis cupos eran por la cantidad de grupos de Lima”, que “la participación en la Muestra no nos garantiza una continuidad”, que había que “ver los criterios para la selección”, que “exprese la totalidad de la región: grupos de mimo, organizadores de eventos, grupos de Teatro para Niños, grupos de Teatro para los Derechos Humanos, etc. ”, preguntó “¿de qué manera la Muestra se articula a otros eventos como Comas, Centro Cultural de España, Encuentros de Títeres?”, que en otras Muestras “hemos votado sin criterios” (sic). Luego Sergio Velarde a nombre de Tercera Llamada dijo “felicitarlos” y “sugerir para las próximas Muestras otros eventos para conocernos como conversatorios, charlas” (sic). Por su parte Perú Teatro dijo “felicitarlos y agradecer”, que “se pudo haber hecho más difusión” y “cuidar el aspecto de que los niños se queden a espectáculos que no son adecuados a su edad”(sic). De Biblioeducartes nadie manifestó nada pues la totalidad del grupo estaba en condición de ausente. Siguió La Manzana que dijo “felicitaciones por la organización”, que “en la anterior Muestra escuché lo mismo sobre la difusión”, que “en el ensayo de las luces nos dijeron que algunos focos estaban quemados” (sic). Luego Producciones Casandra dijo “agradecerle el trabajo que han hecho, no cualquiera puede meterse en esta locura”, que “todos debemos tener conciencia sobre la difusión”, que “nosotros mismos no traemos a nuestros alumnos”, que había que “descentralizar la Muestra, que vaya a diferentes distritos”, que había que considerar a las “municipalidades, las instituciones culturales” (sic). A continuación Pies Descalzos dijo que “lo principal de la Muestra es la integración”, que “deberíamos retomar la idea de hacer talleres”, que “cada uno tiene que promocionar su propio espectáculo”, que “la publicidad la tienen que hacerla todos”, que “la Muestra salga a los conos”. Finalmente GRUTEMA dijo que “hace un año una amiga me contó que no estaba contenta con la Muestra”, pero “he encontrado todo lo contrario”, que “me queda el sabor de regresar todos los años” y que “nos han hecho sentir como en Mala” (sic).
Luego PY abre la participación al resto de la Plenaria. Entonces alguien pregunta “qué pasó con la Muestra Nacional” (sic). Sigue Beto Romero [BR] que dice que la Muestra es “para los grupos nuevos”, que “esto no es un festival”, que “esto debería ser una fiesta colectiva”, que “no es para venir a que se nos sirva”, que “hay que venir y ver cómo solucionar los problemas de las luces, del espacio”, que “hay ausencias”, que habría que “evaluar por qué los grupos importantes no se presentan”, que “todos debemos tener el interés y la iniciativa en qué se puede apoyar” y que “no es solamente venir y presentarse” (sic). Le sigue Antonio Quispe [AQ] que dice que “está faltando un espacio para integrarse”, que “algún grupo puede preparar una ponencia de cómo está el teatro independiente en la región Lima”, que “tenemos una idea vaga en qué está el grupo, con qué tipo de público trabaja y cómo trabaja”, que “en la Plenaria de hace dos años hubo más propuestas, más programas”, que “es importante considerar la calidad del trabajo de cada grupo”, que “antes que nada somos un proyecto de teatro” y “que haya un buen nivel” (sic). A continuación Lucho Paredes [LP] dijo que “lo que ha dicho Fernando Ramos es que escojan la diferencia que vaya promediando y que no se escojan entre ellos” (sic). Luego “Fotografía teatral” dijo que “el nivel ha ido de arriba hacia abajo”, que “hay mucho egoísmo entre nosotros”, que “a los grupos de antes ya no los veo”, que “no hay razón social”, que “antes había el MOTIN”, que “en el Perú regional sí existe, aquí no”, que “hay improvisación” (sic). Finalmente Martín Molina [MM] dijo que “me preocupa la ausencia de la gente de teatro no sólo para el escenario sino en la sala”, que “ni siquiera hubo un representante del MOTIN en la inauguración” (sic).
PY [ME] agradece las intervenciones que han sido anotadas y serán alcanzadas al nuevo “Carguyoc”. Se pasa entonces al punto que tiene que ver con la elección de los seis representantes titulares más dos suplente. Para esto PY [ME] explica quiénes son miembros plenos y quiénes son miembros fraternos [Cf. Anexo 2, inciso 2.3a y 2.3b]. Así mismo dejó constancia que el “único grupo que vino a todas las funciones” fue GRUTEMA [miembro fraterno]. Y que de los miembros titulares Zapatos Rotos y Tercera Llamada no vinieron a una función. Estaban habilitados como miembros plenos, es decir podían elegir y ser elegidos los siguientes grupos: TERCERA LLAMADA, ZAPATOS ROTOS, HACIENDO PUEBLO, CASANDRA, PIES DESCALZOS, ZANQUIMBALISTA, ARLEQUIN Y COLOMBINA, LA MANZANA, PERU TEATRO.
Se produce entonces la primera votación para elegir los seis cupos, no sin antes saber que “no vale votar por sí mismo” (sic). Para esto el grupo organizador entrega a cada grupo que es llamado una ficha. Igual procedimiento es utilizado para recavar los votos.
PY [ME] le recuerda a la Plenaria que “en el Congreso de Cajamarca se acordó que la Mesa de crítica vota” (sic).
Así, los resultados arrojan cuatro clasificados: Pies Descalzos [5 votos], La Manzana [4 votos], Arlequín y Colombina [3 votos], CUER2 [3 votos].
Y tres grupos que empatan con dos votos: MACUEM, Zapatos Rotos y GRUTEMA, de los cuales deberán ser escogidos solo dos.
Se produce entonces una segunda votación entre estos tres grupos. Finalizado el recuento de votos que señala que cuantitativamente MACUEM ha logrado convertirse en el quinto clasificado, algunos lanzan una serie de cuestionamientos al grupo MACUEM, impidiendo de esta manera que se oficialicen los resultados. BR con el apoyo de AQ acusan a MACUEM de haber plagiado idénticamente un montaje que se ha hecho en España. Dicen que se puede comprobar entrando a “youtube”. La Plenaria entonces se entrampa. Toman la palabra los acusadores, así como Martín Sepúlveda [MS], director del grupo acusado. Cada uno expone sus “argumentos”. Sin embargo el entrampe continua. Los pareceres de los grupos se tornan ambiguos. Entonces algunos asistentes de la Plenaria le piden a los organizadores que ellos decidan. Por lo tanto, el grupo organizador solicita un pequeño receso para tomar una decisión. Su decisión consiste en negarse a descalificar al grupo afectado pero también dejar en claro que no dudan del informe de BR, el cual, por el trabajo mismo de la Muestra, no han podido verificar. Ante esta situación nuevamente “insuperable”, se pide que los grupos se ratifiquen en los todos los votos dados al grupo MACUEM. Algunos se ratifican pero otros se ven en el dilema de “Pilatos”. Y es que el problema no es tan sencillo como para dar la razón porque sí a unos o no a otros. Es en este momento que el director del grupo MACUEM pide la palabra para retirar al grupo de la competición porque le preocupa que se siga ensuciando más el nombre del grupo. Ante esto sus actores se retiran de la plenaria, aunque él se queda.
Superado este “incidente”, los seis cupos se llenan automáticamente. Es decir, Zapatos Rotos y GRUTEMA van a la Muestra Nacional. Así como Tercera Llamada y Haciendo Pueblo quedan como los dos grupos suplentes.
Ante el pedido de qué grupo es el primer y segundo suplente, los organizadores determinan que por no encontrarse presente en la Plenaria sea Haciendo Pueblo el segundo suplente.
A continuación precisan que la próxima Muestra Regional Lima-Ica y Callao se va realizar en el 2010, para la cual piden candidatos que puedan asumir el “carguyoc” [Cf. Anexo 2, inciso 2.2].
Así, el grupo Pies Descalzos del distrito de Villa María del Triunfo se autopropone; Arlequín y Colombina se autopropone [Cf. Comentarios finales]; Lucho Paredes propone al grupo Tercera Llamada; Mariela Elizalde [PY] propone a Casandra Producciones que en un primer momento no acepta pero que luego rectifica al asociarse con GRUTEMA.
Antes de la votación, en el típico estilo de las elecciones le solicitan a los grupos que señalen por qué organizarían la Muestra. Pies Descalzos dice que “quiere llevar la Muestra a Villa María del Triunfo” (sic); Tercera Llamada quiere “llevarla a Ica” (sic); Casandra Producciones y GRUTEMA “no ofrece nada, tal vez alojamiento, talleres”.
Los grupos plenos votan y terminan escogiendo con seis votos a Tercera Llamada como “carguyoc” de la XII Muestra Regional Lima-Ica y Callao.
Acto seguido los organizadores le regalan al nuevo “carguyoc” “algo dulce” (sic), entiéndase, un turrón de “Doña Pepa”, “símbolo de buen augurio y fuerza” (sic).
Sergio Velarde a nombre de Tercera Llamada dice “solo, agradecer la confianza”, que “me encanta el teatro”, que “me atrevo a hacer comentarios por Internet”, que “les prometo la próxima muestra en Ica”, que “voy a poner todo mi empeño”, que “estoy deseoso que me puedan ayudar” y “hacerlo de todo corazón” (sic).
Gabriela Fernández que para la anterior Muestra pertenecía al grupo Teatro A Ultranza y como ex-organizadora de la misma dijo que “es importante que se le pase a los grupos y al carguyoc todo lo que sea posible que los ayude” (sic).
Los organizadores representados por Mariela Elizalde agradecen “a Teatro A Ultranza, organizador de la anterior muestra”, “nos comprometemos a mantener una comunicación con todos los grupos”, “si la muestra es de todos, todos debemos empujar” (sic).
Fernando Ramos propone un voto de aplauso de la Plenaria. Aplauden.
Luego los organizadores dicen “queremos cerrar compartiendo un delicioso vino” (sic) e invitan a todos los asistentes a ir al Patio de la AAA para departir del vino y recibir sus diplomas.
Se levanta la Plenaria a las 08.40 pm.
COMENTARIOS: Como podrán estar deduciendo los lectores sagaces hay “tela para cortar” en varios “frentes”.
1) Empecemos con la acusación de “plagio”. Dijimos en la crónica que el problema no es tan sencillo como para dar la razón porque sí a unos o a otros. Y efectivamente, nos ratificamos en ello. Por lo tanto, colocarse en cualquiera de las actitudes extremistas de justificar el “plagio” o en su defecto de condenarlo de plano, no es, a la larga, lo más “apropiado”, pues nos mantiene “enceguecidos” en el supuesto “problema” en sí cuyo carácter al decir de Beto Romero y Antonio Quispe pretende ser de índole “moral”. [¿habría entonces que preguntarse si en realidad ese es el único “problema”?].
Y eso es precisamente lo que necesitamos aclararnos para tener una amplitud que nos permita visualizar los otros temas de fondo, que a nuestro entender, no sólo son más importantes, sino también más “reales” y trascendentes [si es que en última instancia nos interesa aportar al interés colectivo de la Muestra y no a ese protagonismo personalista per se que erróneamente se piensa como propio del quehacer “artístico” del Teatro].
Tal vez aquellos que sólo circunscriben el asunto de “plagiar” a un problema del tipo ético-moral se quedan en el nivel superficial del “problema”, pues en el nivel profundo la recusación del plagio va a aludir a problemas que tienen que ver con otros “frentes”. Por un lado con el legado de la tradición en tanto usos y costumbres en los ámbitos de las escuelas formales o de las “escuelas informales” [entiéndase por estas últimas a las que en el mejor de los casos se desarrollan en los grupos independientes autodidactas]. Por otro lado, con los derechos de autor y/o reproducción, y por último con la probable o no “autenticidad” estilística y en última instancia “genialidad” creativa de los teatreros [en todos estos “frentes” encontramos niveles de significación superficial y profundo, los cuales provienen de la Gramática Transformativa y de Chomsky ].
1
Definiendo algunos términos
Empecemos por algunos de ellos. ¿Qué es un plagio?, ¿qué es plagiar?
Plagiar es: "2. fig. Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias"
RAE, Diccionario Usual, 1992, acepción segunda, p. 1146, columna tercera; las negritas no aparecen en el original
Copiar es: "tr. Reproducir un escrito con exactitud"
RAE, Diccionario Manual, 1989, acepción sexta, p. 423, columna primera; las negritas no aparecen en el original
Si plagiar implica apropiarse y copiar implica reproducir, entonces es en el campo de la copia o de la reproducción, como veremos luego con la Ley de derechos de autor, en donde se buscará penalizar las infracciones. Al parecer lo que se pretende en primera instancia es sancionar y/o impedir la comercialización del bien artístico-literario apropiado y tal vez que las consecuencias legales impliquen “de taquito” alguna sanción de tipo “moral”. En ese sentido, lo que se busca no es ni generar ni mucho menos sancionar el “escándalo”, tampoco se busca propiciar la “denuncia” por la denuncia en sí, sino más bien fracturar el circuito de la venta del bien apropiado, aunque la denuncia y la posterior sanción, según los casos contemplados en la ley, acarreen por lo escandaloso o no de ellas mismas, consecuencias devastadoras en la imagen social de los involucrados [ser multado, clausurado o sufrir el embargo de bienes inmuebles son asuntos que a la larga no favorecen una imagen social].
Como ya vamos entendiendo, cualquier ley sobre los derechos de autor existe para garantizar precisamente ese doble juego de “derechos” y “obligaciones” vinculadas al carácter económico [entiéndase, mercancía] que las obras literarias y artísticas tienen con respecto a sus autores y sus comercializadores. En ese sentido, la acción de “plagiar” o en su defecto el “plagio”, en el sentido de “hurto, ó apropiación de libros, obras, ó tratados agenos” [Cf. Diccionario de Autoridades, RAE, 1803, p. 661, columna tercera, es copia fiel del original], no está contemplada como tal en el DECRETO LEGISLATIVO 822 o LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR [Decreto Legislativo del 23 de abril de 1996 y publicado el 24 de abril de 1996]. Al parecer lo que al “espíritu” de esta ley le preocupa es más bien dejar establecida la cantidad de casos en que hacer una copia implica la conculcación de los derechos de autoría en tanto “beneficios” en detrimento de unos y a favor de otros [Cf. Artículo 186, 187 y 188 del Capítulo VI, los cuales reproducimos a continuación].
Artículo 186º.- La Oficina de Derechos de Autor está facultada para imponer las sanciones que correspondan a las infracciones del derecho de autor y derechos conexos protegidos en la legislación, de acuerdo a la gravedad de la falta, la conducta del infractor a lo largo del procedimiento, al perjuicio económico que hubiese causado la infracción, al provecho ilícito obtenido por el infractor y otros criterios que dependiendo de cada caso particular, considere adecuado adoptar la Oficina.
Se considerará como falta grave aquella que realizare el infractor, vulnerando cualquiera de los derechos y en la que concurran al menos alguna de las siguientes circunstancias:
a) La vulneración de cualquiera de los derechos morales reconocidos en la presente ley.
b) El obrar con ánimo de lucro o con fines de comercialización, sean estos directos o indirectos.
c) La presentación de declaraciones falsas en cuanto a certificaciones de ingresos, repertorio utilizado, identificación de los titulares del respectivo derecho. autorización supuestamente obtenida; número de ejemplares o toda otra adulteración de datos susceptible de causar perjuicio a cualquiera de los titulares protegidos por la presente ley.
d) La realización de actividades propias de una entidad de gestión colectiva sin contar con la respectiva autorización de la Oficina de Derechos de Autor.
e) La difusión que haya tenido la infracción cometida.
f) La reiterancia o reincidencia en la realización de las conductas prohibidas.
Artículo 187º.- También incurrirá en falta grave aquél que fabrique, ensamble, importe, modifique, venda, alquile, ofrezca para la venta o alquiler, o ponga de cualquier otra manera en circulación dispositivos, sistemas, esquemas o equipos capaces de soslayar otro dispositivo destinado a impedir o restringir la realización de copias de obras, o a menoscabar la calidad de las copias realizadas; o capaces de permitir o fomentar la recepción de un programa codificado, radiodifundido o comunicado en otra forma al público, por aquellos que no estén autorizados para ello.
Artículo 188º.- La Oficina de Derechos de Autor podrá imponer conjunta o indistintamente, las siguientes sanciones:
a) Amonestación.
b) Multa.de hasta 150 Unidades Impositivas Tributarias.
c) Reparación de las omisiones.
d) Cierre temporal hasta por treinta días del establecimiento.
e) Cierre definitivo del establecimiento.
f) Incautación o comiso definitivo.
g) Publicación de la resolución a costa del infractor. (sic)
Hay que indicar también que si la situación pasa al fuero común se podría solicitar “el cese de la actividad ilícita del infractor y exigir la indemnización de los daños materiales y morales causados por la violación, así como el pago de las costas procesales” (Artículo 196º)
Artículo 197º.- El cese de la actividad ilícita podrá comprender:
a) La suspensión inmediata de la actividad infractora.
b) La prohibición al infractor de reanudarla.
c) El retiro del comercio de los ejemplares ilícitos y su entrega al titular de los derechos vulnerados, en su caso, o su destrucción.
d) La inutilización de los moldes, planchas, matrices, negativos y demás elementos destinados a la reproducción de ejemplares ilícitos y, en caso necesario, la destrucción de tales instrumentos.
e) La incautación de los aparatos utilizados en la comunicación pública no autorizada.
El Juez podrá ordenar igualmente la publicación de la sentencia, a costa del infractor, en uno o varios periódicos. (sic)
Apostilla del miércoles 05.11.2008: Cada vez más vamos entendiendo mejor que la denuncia de Beto Romero y Antonio Quispe hacia MACUEM, buscaba, más que las consecuencias “legales”, más bien las consecuencias de tipo “moral”. El descrédito, implicaba la tácita desautorización que a su vez impediría que MACUEM siguiera participando en unas elecciones que como está registrado en la crónica ya habían concluido su etapa de votación y estaban en la etapa de declaración de ganadores. No estoy seguro si “en caliente” se podría haber llegar a tener todos estos niveles y todas estas implicancias. En todo caso, la “cruzada ético-moral” de Romero y Quispe, deja abierta una serie de preguntas, cuyas respuestas habría que buscar, más que en los “discursos” justificatorios, en las consecuencias posteriores.
2
Preguntemos entonces: ¿en el teatro, entiéndase en las puestas en escena, es posible “copiar” y asumirlas “como propias”?, ¿es posible “imitar servilmente el estilo” de otra puesta?, ¿es posible “reproducir” una puesta “con exactitud”?
Las respuestas a las dos primeras preguntas tienen que ver con un “sí” que en ciertas circunstancias debería estar acompañado con un “tal vez” o un “depende”. Para el tercer caso, la respuesta es no, a menos que...
Veamos, pues.
¿En el teatro, entiéndase en las indistintas puestas en escena, es posible “copiar” y asumirlas “como propias”?
Sobre esta primera pregunta, el “teatro peruano” está plagado de hitos curiosamente “paradigmáticos”, he aquí algunos ejemplos: a) ¿qué relación existió entre la puesta de “Marat-Sade” de Peter Brook (Royal Shakespeare Company, 1964) y la puesta de “Marat-Sade” hecha por el director chileno Sergio Arrau (Histrión, Teatro de Arte, 1968)?
b) ¿qué relación guarda la versión de “Tu país está feliz” que el grupo de jóvenes limeños que luego se llamaría Cuatrotablas hiciera en setiembre de 1971 y que fue asumida como “dirección” de Mario Delgado, con aquel otro montaje que lleva el mismo nombre y que el director argentino Carlos Jiménez hiciera a su vez con un elenco de jóvenes venezolanos en febrero de 1971? [¿se sabe acaso que el asistente de dirección de Jiménez en Venezuela fue Mario Delgado?, ¿se conoce también que en ambas puestas los actores lucieron con el torso desnudo, que las chicas portaron un polo corto, que todos estuvieron descalzos y que la escenografía consistió en un “telón de fondo” hecho con hojas de los periódicos de la época…?]; c) ¿qué relación guarda el personaje “enano” que apareciera en “Karadoshu” (Taller La Silla, 1981) y “Trozos de vida” (Raíces, 1982) con aquel “enano” del Odin Teatret de Dinamarca?, ¿qué relación guarda el personaje y parte de la trama de “La Guitarrista” que interpretara Gina Beretta del grupo “Raíces” con aquel mismo personaje del Odin Teatret? [¿Ricardo Santa Cruz copiándole a Barba…?]; d) ¿qué relación existió entre “Don Dinero” (Raíces, 1982) y “El protector de mendigos” (LGM, 1984) [¿JA copiándole a Santa Cruz…?]?; e) por último, queremos decir que la gran mayoría de espectáculos de “Teatro para Niños” son plagios, muchos de ellos de otros plagios, especialmente de los “comics” y de las películas de “Walt Disney”.
Si asumiéramos la actitud de sólo “ver el árbol y no el bosque” probablemente nos pondríamos en la pose de defender a ultranza aquella “ética pura” que se razga las vestiduras y que argumenta criterios morales totalmente irreales con respecto a los procesos socio-históricos y a los devenires político-culturales que los quehaceres teatrales ostentan como tradición, es decir, como usos y maneras históricamente heredadas.
Para empezar, no puedo decir mucho de la dupla Sergio Arrau y el grupo Histrión, pues para mí en 1968 el teatro no existía, sólo aportar los datos. Entre estos, que la versión filmada de la puesta de Brook data de 1967 [el texto lo escribió Peter Weiss en 1964 con el extenso título de “Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupo teatral del Hospital de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade”]. En todo caso, pregúntenle al propio Arrau o en su defecto a Ernesto Ráez, ambos aún están vivos y pueden contar, si quisieran, cómo fue; los encuentran en la ENSAD. Al respecto permítanme una última acotación. Las nuevas generaciones no son conscientes del tremendo valor de “Marat-Sade”, no sólo por las implicancias del contenido político de su argumento, sino fundamentalmente por la estructura de doble “realidad escénica” [entiéndase, el “teatro dentro del teatro”]. ¡Cómo será de importante esta obra que por ejemplo Miguel Rubio, director del grupo Yuyachkani la fue a ver “como treinta veces” (sic) antes de decidirse por la opción teatral y en “El último ensayo”, la reciente puesta de los “yuyas” [marzo-junio de 2008], emplea ese recurso dramatúrgico de la doble “realidad escénica”! [Cf. Miguel Rubio. Notas sobre Teatro, University of Minnesota-Grupo Yuyachkani, Lima-Minnesota, 2001, p. 115]. Es más, sin este modelo de doble realidad escénica no se hubieran puesto en escena por ejemplo “Erase una vez un rey” por el grupo Aleph de Chile en 1972 y “Los diez días que conmovieron al Mundo” por La Candelaria de Colombia en 1977 [curiosamente este grupo colombiano también hizo “Marat-Sade” en 1966, un año antes que hubiera una película de la puesta de Brook]. Finalmente habría que decir que en la versión sobre “Marat-Sade” que acaba de hacer la ENSAD [temporada del 07 de febrero al 15 de marzo], el director Ismael Contreras se queda “corto” no sólo en este juego dual de las realidades y de las presencias escénicas, sino también en la relación “escena” y “platea” [recordemos que en la versión de Brook entre estos dos espacios media por un lado una insalvable reja de acero forjado porque uno de los metamensajes de la puesta señala que esta “gente” (entiéndase los actores-personajes) ¡son locos peligrosos!, y por el otro lado media la doble interpretación que hacen los actores: “locos” y/o “revolucionarios” (¿en tanto “estado natural” y/o “simbólico” de ciertos individuos?); perder estas dos matrices es no tener claro el planteamiento del texto, que en una situación así podrá, en el mejor de los casos, “repetir” y o “aludir” a las imágenes más impactantes que obviamente nos remiten a la versión cinematográfica, pero carentes de “sentido”, de “fuerza” y de “vida”. Sospechamos que el formalismo copión representa la muerte del “modelo” [el cual en el caso del “enano” de Raíces se mantenía “vivo” precisamente por el uso de una técnica extra-cotidiana de interpretación; no puedo decir nada sobre si los “modelos” estaban o no estaban “vivos” en la versión de “Tu país está feliz” hecha por Cuatrotablas].
Ahora bien, sobre la relación Raíces y LGM van a tener que esperar el libro que sobre Raíces alguien en algún momento escribirá [si los “yuyas” ya llevan dos libros escritos, Cuatrotablas está por lanzar su primer libro y al parecer le va a seguir Maguey, ¿por qué sobre Raíces no se podría escribir un libro?, ¿por qué no se llegaría a escribir sobre la sistematización de Santa Cruz en tanto método de preparación de actores y de puesta en escena que a nuestro parecer es uno de sus mayores logros?].
Volviendo al asunto principal. Así, al parecer es cierto que tanto Delgado como Santa Cruz “copiaron” en 1971 y 1981-82 respectivamente. Y lo hicieron en una época en donde el acceso a la información no permitía lo que la actual revolución tecnológica permite, tal vez por ello “pasaron piola” en aquellos años [hoy gracias a la Internet no sólo se puede tener acceso a los textos de los autores teatrales sino también se puede tener acceso a los videos de las puestas de los grupos, a los ensayos, monografías, críticas y crónicas periodísticas que las puestas pueden generar, así como también a los portales y/o a los “blogs” de los mismos grupos o de sus “fans”]. Y es más, en los directores Delgado y Santa Cruz de principios de la década de 1970 y 1980 respectivamente no sólo se patentizó una época en donde se llegó a alegar que la defensa de la “propiedad intelectual” no tenía el imperativo de ley intangible que tiene ahora por el modelo neoliberal predominante en la economía mundial; época en la cual el paradigma marxista y el sociologismo explicaban y exigían que había que “apropiarse” del mundo para transformarlo [el tiempo ha confirmado finalmente las “calidades” de estos dos directores, especialmente en el caso de Ricardo Santa Cruz que a nuestro entender es uno de los pocos discípulos de Barba que ha sabido “aclimatar” las técnicas pre-expresivas de entrenamiento del actor y sobre todo ha sabido ponerlas al servicio no sólo de un teatro callejero y popular sino también fundamentalmente “peruano”].
En ese sentido, la discusión debería empezar por revisar estas “metodologías” históricas de un contexto supuestamente superado, especialmente en las maneras en cómo la tradición, cualquiera que esta sea, abordó y sigue abordando su propia continuidad y/o desarrollo [para ello preguntemos entonces: ¿cómo se producen en las escuelas formales los procesos de enseñanza/aprendizaje de los “modelos clásicos”?, ¿no es acaso recurriendo a la copia cómo es que los alumnos se van entrenando en los estilos, en las temáticas y en las técnicas?, y ¿ese “copiar” no nos viene por memoria/herencia de aquel modelo de los talleres medioevales en donde el “pupilo” recién ingresado asumía la condición de “aprendiz” y con el tiempo pasaba a la condición de “oficial”, bajo la tutela en todo momento de tal o cual “maestro”, hasta que emigraba del taller para convertirse en “maestro”?, ¿y no es este el mismo modelo que se ha venido dando en los grupos de “teatro independiente”, especialmente en aquellos que pertenecen a la modalidad de un “teatro experimental”? Las respuestas caen por su propio peso. De allí que exigirle “originalidad” y “creatividad” en sus primeros instantes a un joven director de un grupo autodidacta es un desatino pues la madurez estilística y técnica es un proceso abierto que a veces se logra y otras veces no; proceso que implica obviamente años de años de práctica consciente y constante.
Pero abramos otro nivel de interpretación: ¿tal vez todo este “problema” no se debe a la poca “transparencia” con respecto al origen de las “fuentes” y de las “referencias” y también con respecto a la finalidad de apelar a criterios ético-morales? [esa poca “transparencia” prefiero llamarla informalidad].
Al parecer ambas actitudes han sido generadas por el soterrado sentido de competencia que la Muestra genera al tener que clasificar a seis representantes por más que en el Reglamento de la misma se diga que “Las Muestras Regionales son eventos fundamentales de intercambio, confrontación y evaluación, siendo de instancia selectiva no competitiva” [Cf. Reglamento, Artículo VII SOBRE LOS CRITERIOS DE EVALUACION, inciso 1]. Y es que en un ámbito tan competitivo como es la Muestra, estas “omisiones” no se deberían traslucir a menos que se quiera cuestionamientos como los que escuchamos en la Plenaria.
Pero así como hay “errores” de “transparencia” en MACUEM, también los hay en los “censores” Romero y Quispe que han esperado a estar en una coyuntura de oficialización de una votación dirimente que favorecía a MACUEM, para plantear esta “observación” que descalificaba de plano a este grupo y “de taquito” le daba posibilidades a cualquiera de los otros dos grupos [entiéndase, o bien a Zapatos Rotos (Arturo Fernández) o bien a GRUTEMA (Wilman Calderón)]. En ellos la cuestión planteada está fuera de lugar, pues debió ser manifestada antes del inicio de la primera votación, es más, aunque así hubiera sucedido no estoy ahora del todo seguro si procedía la descalificación a MACUEM. Ni en la Convocatoria, ni en las Disposiciones Generales, ni mucho menos en el Reglamento de la Muestra Regional no hay artículo alguno que descalifique a cualquier grupo por el sólo hecho de “plagiar” un montaje [por ejemplo se dice que “Las obras deberán tener un tiempo mínimo de 45 minutos y un máximo de 90 minutos de duración. No existen limitaciones sobre el tema, público, estilo de los espectáculos o autor, siempre que contribuyan al desarrollo de la cultura”: Convocatoria, item Nº 13; las negritas no aparecen en el original (sic); que “Todo aspecto no contemplado en estas bases será resuelto por los organizadores, único ente autorizado para decidir sobre cualquier otra aspecto” (sic), Cf. Disposiciones generales, Artículo 25; las negritas no aparecen en el original; que “Podrán participar espectáculos de dramaturgia nacional de autores nacionales o extranjeros que contribuyan a una reflexión sobre la realidad nacional” (sic), Cf. Reglamento de la Muestra Regional, Artículo VI, Sobre la autoría de las obras presentadas, inciso 1; las negritas no aparecen en el original].
En ese sentido, habría que preguntarles a Beto Romero y Antonio Quispe si son conscientes que su “cruzada ético-moralista” no los colocaba en el papel de “abogados” de Zapatos Rotos o de GRUTEMA [en todo caso, si su intención era “pedagógica” per se, ¿no se daban cuenta del papel de “tontos útiles” que estaban “representando”?; por otro lado, habría que tener cuidado con el hecho de colocarse en el plan de “pontífices” de la “ética” y de la “moral”, pues implicaría estar conscientes de que siempre se califica para el “cargo” y entre Romero y Quispe, por lo menos uno de ellos no calificaba [el filósofo Miní acota “¿quién no comete errores en la vida?” y como se dice en el dicho popular “caras vemos, corazones no sabemos”]. Y no digo más porque: a) no es una polémica “personal” sino más bien conceptual; y, b) no quiero ganarme otras mentadas de madre y amenazas de muerte como aquella que un pobre sujeto del mundillo teatral limeño me lanzara en noviembre del 2002 [aunque la “vieja” no se merece que la “recuerden” tan a la ligera tipejuelos como ese y tal vez como los que puedan aparecer ahora, no puedo inhibirme de dedicarle a todos ellos algunas estrofas de una canción de Carlos Vives: “Morales mienta a mi mama / solamente pa' ofender / pa' que el también se ofenda / ahora le miento a la de él”, pues “nadie puede pedir lo que no da”].
¿Es posible “imitar servilmente el estilo” de otra puesta?, ¿es posible “reproducir” una puesta “con exactitud”?
Sobre esta segunda pregunta queremos ofrecer otros ejemplos: a) ¿qué relación guarda la puesta “La noche larga” que el grupo Cuatrotablas hiciera en 1975 con aquella otra puesta que el grupo “La Comuna” de Lisboa hiciera bajo el título de “La Cena”?; b) ¿qué relación existe entre la estética y la dramaturgia de espectáculos como “Kalimando” y “Maroma” (La Tarumba, 1996 y 1998 respectivamente) con la estética y la dramaturgia del Circo du Soleil?
En estos dos ejemplos las “influencias” son, digamos, “incuestionables”. Sin embargo, agreguemos a la reflexión los temas de la relación entre “centro” y “periferia” y el de los derechos de “reproducción”.
1
¿Somos parte de algunos de los “centros” de producción artístico-cultural o más bien pertenecemos a alguna de las “periferias” que por lo general no sólo asumen el rol de consumidores de los productos de aquellos sino que también aportan su cuota en tanto reproductores de los recursos técnicos, así como de los postulados de “cosmovisión” del mundo? Es decir, no nos quedemos en los aspectos superficiales de “belleza estética”, de “técnica novísima”, o de “temática sugerente”. Preocupémonos más bien de cómo se producen y reproducen espectáculos por y para el canon eurocentrista; pero sobre todo entendamos que la actual “globalización”, más allá de ser un fenómeno supuestamente económico que muchos aceptan como sinónimo de “modernidad” y/o “integración” tiene en los tipos de imperialismo cultural su manifestación precisamente de “cosmovisión cultural” dominante. En ese sentido, no está demás recordar que estamos cumpliendo cuarenta años de aquel alegato que hiciera José María Arguedas al recibir el premio “Inca Garcilazo de la Vega” y a prácticamente cuarenta años también de su suicidio. ¿Qué hemos entendido pero sobre todo cómo hemos asumido aquel “yo no soy un aculturado, yo soy un peruano que orgullosamente como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico y tal parece, según cierto consenso más o menos general, que lo he conseguido”? [José María Arguedas, Octubre de 1968], ¿es que la lucha por una identidad cultural que nos vaya personificando como nación, que sí vemos que aún está presente en la dramaturgia popular-campesina de los grupos del interior del país, ya es para la mayoría de los grupos limeños un anacronismo?; ¿la Muestra no se creó precisamente como un espacio en donde se pudieran escribir textos que al ponerse en escena dieran cuenta de los rasgos de nuestro pathos “nacional”?, ¿cómo estamos aplicando el inciso 1 del artículo VI del Reglamento de la Muestra Regional que a la letra dice: “Podrán participar espectáculos de dramaturgia nacional de autores nacionales o extranjeros que contribuyan a una reflexión sobre la realidad nacional”?
1a
Ya estamos bastante grandecitos como para dejarnos engañar con los tremendos cuentos que nos dicen que frente a los grupos foráneos, la confrontación es en “igualdad” de condiciones. Nada más alejado de la realidad: una “cultura fuerte” no “intercambia”, impone sus criterios, ya sea con métodos violentos o “pacíficos” [explicaciones como la “trasnculturación” sólo son útiles si se inscriben en ese intento por debatir la existencia y el influjo de los imperialismos culturales, o sea, de todo ese complejo de acciones finalmente simbólicas que ya el filósofo peruano Augusto Salazar Bondy (1925-1974) denunciara hace cuarenta años como “cultura de la dominación”; para ello recomendamos leer la definición de Wikipedia y un artículo del filósofo peruano David Sobrevilla]. Y no es posible entablar relaciones de igualdad pues la mayoría, por no decir todos esos grupos europeos, que por ejemplo nos visitan, en sus países reciben una subvención estatal, asunto que en nuestro caso es imposible. Y sus países pueden hacerlo porque como países “ex”-colonialistas gozan hoy de aquella riqueza que han logrado “extraer” y capitalizar de sus antiguas colonias, si es que, de una u otra manera, no continúan aún haciéndolo. El ejemplo patético son las Muestras Regionales del interior del país y la Muestra Nacional que prácticamente siguiendo el ejemplo de Jorge Basadre, tienen que limosnearle a las parásitas e inútiles burocracias de las instituciones regionales y nacionales los fondos para que esos eventos puedan cubrir los requerimientos básicos: ¡mucho ojo, Sergio Velarde!, ¡a los teatreros peruanos ligados a las Muestras nunca les ha faltado entusiasmo y empeño, eso no está en discusión!, ¡lo que está en discusión es que tras tres décadas las Muestras no han podido hallar un estrategia económica que les permita superar no sólo la pobreza de medios y recursos sino también el poco y/o escaso nivel técnico-artístico!, ¡por allí se encuentran las razones profundas que nadie quiere airear y que han generado que los grupos “mayores”, devenidos hoy en asociaciones culturales de “profesionales sin título”, ya no pierdan ni tiempo, ni dinero e incluso “prestigio” participando en una Muestra que no les va a redituar en nada, para eso están aquellos que recién “empiezan” o aquellos que no han podido alcanzar el status competitivo de los “profesionales”! ¡Lamentablemente las Muestras caminan, al parecer, hacia su extinción, a menos que…!].
1b
En ese sentido, cuando nos preguntamos a qué “periferias” pertenecemos, estamos aludiendo a estas y a otras características propias que sólo son posibles de hallar en la gran mayoría de “islotes” del “archipiélago” de “miserias” del “Perú teatral” [por supuesto que como todo en la vida, algunas excepciones como el circuito del actual “boom teatral del teatro comercial” que representa la Plaza ISIL, el Centro Cultural de La Católica y el Teatro Británico, irán a “contracorriente” de ese aspecto de miserias en tanto medios y recursos, pero con “viento a favor” en tanto reproducción conciente de un universo de personajes, relaciones y temas propias de los “centros” de producción teatral].
1c
Para abordar el tema de los derechos de autor es necesario conocer lo que se estipula en el DECRETO LEGISLATIVO 822 o LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR [Decreto Legislativo del 23 de abril de 1996 y publicado el 24 de abril de 1996].
¿Es posible “reproducir” una puesta “con exactitud”?
1
Sobre esta tercera pregunta habría que hacer notar que en el Teatro, por el carácter de “arte efímero”, es imposible la reproducción fidedigna, pues la presencia escénica de los actores, más allá de que se sostenga en base al realismo psicológico o a las técnicas pre-expresivas de Barba, aporta y/o configura esa especie de “substratum” cualitativo que hace que los niveles de las interpretaciones [entiéndase, las “actuaciones”] tengan que ver no sólo con los “estilos interpretativos” más eficaces, sino también con ese elemento no-visible de índole personal/grupal que aquellas hacen “visibles”, entiéndase el “temperamento”. Por ejemplo, cualquier actor del primer “laboratorio teatral” de Cuatrotablas de mediados de los años de 1970 [entiéndase, Lucho Ramírez, Malco Oliveros, Carlos Cueva, Ricardo Santa Cruz] es cualitativamente más “hondo” y “superior” que los actores/actrices de la última generación y/o invitados a pertenecer a esta [entiéndase, Juan Maldonado, Fernando Fernández, Miriam Fonseca, Flor Castillo, Jutta Linz]; así como la actriz Teresa Ralli del grupo Yuyachkani de la puesta “Antígona” del año 2000 es cualitativamente más “honda” y “superior” que aquella Ralli de “Puño de Cobre”, del montaje de 1972,].
Se nos podrá decir que las “comparaciones son ociosas”. Sin embargo, es precisamente por la comparación [que implica el componente de madurez temporal] que las “diferencias” se dejan notar. Y los momentos en esos actores y actrices son distintos porque el trabajo deviene en aquella medida que da cuenta finalmente de sus procesos de aprehensión técnico-estética. Esta es la gran enseñanza histórica de estos grupos mayores que permite que estos tengan “personalidad”, más allá que sobre esta podamos decir que fue lograda mediante sistematizaciones eclécticas o sistematizaciones, valga la redundancia, sistémicas. En esa medida, la lucha entre el carácter sistematizador empirista y el carácter sistematizador teórico-práctico de aquellos grupos autodidactas de las décadas de 1970-80 ha marcado decisivamente sus procesos de profesionalización que desde mediados de 1980 los ha llevado a superar su inicial etapa de “amateur” [en los grupos limeños como Cuatrotablas, Yuyachkani, Maguey, Teatro del Milenio, Raíces y Magia que ya no existen, Barricada y Expresión de Huancayo, Algovipasar de Cajamarca, Ikaro de Iquitos, por citar los principales, comprobamos que son lo que lograron ser, precisamente porque recusaron el eclecticismo pragmático; esa es la subsecuente enseñanza que yace en su devenires “históricos” y que en el plano estético está apuntalando estilos técnico-estéticos propios y personalizados, es decir, “temperamentos”]. Cualquiera de sus puestas podrán ser reproducidas formalmente, pero ese “duende” que existe en cualquiera de ellas, no. Y eso es lo que en última instancia preguntamos si es posible de ser “copiado” o no.
1a
Sin embargo el problema es mucho más complejo de lo que parece. Pues el pragmatismo no es potestad exclusiva de los grupos “amateurs” o en su defecto de los grupos autodidactas. Es también la regla de oro en los grupos “profesionales” que se inscriben dentro de los quehaceres teatrales como medio para la subsistencia, la “profesión” y/o el “negocio”, así como también en aquellos quehaceres teatrales como medio para mantener viva una tradición de repertorio universal. Aunque vamos a citar un ejemplo de alguien que “abrió camino”, sepamos entenderlo no como vigencia sino como propuesta: nos referimos al actor/director/productor Osvaldo Cattone. Así, reproducimos tres partes de la entrevista que en 1995 le hicieran Mary Soto y Hugo Salazar del Alcázar [MS y HS, respectivamente].
MS y HS: […] Broadway es una maquinaria donde la producción es el centro y donde la especulación, en el mejor sentido de la palabra, permite crear un sistema donde el consumo del espectáculo va más allá del espectáculo.
OC: Yo creo que esa fórmula es válida en todo tipo de negocios. Si yo vendo chompas de alpaca tendrán que ser de muy buena calidad peruana y tendrán que venderse para que yo siga produciéndolas. Si yo pongo un restaurante tendré que dar buena comida para que ese restaurante siga funcionando. A mí me parece que es elemental. ¿Dónde reside lo malsano del negocio? Acaso Lombardi puede seguir filmando si la película no lleva espectadores al cine. Fellini en su momento no encontraba productores para filmar por que sus películas no daban plata, si no hubieran logrado venderse nos hubiéramos perdido la posibilidad de enfrentarnos a esa genialidad y lo mismo le pasa a los grandes directores americanos. Si Scorssese hace una película excelente como “La edad de la inocencia”, pero si la película no da dinero como no dio y es un fracaso en el mundo entero, le va a resultar muy difícil a Scorssese salirse de la tónica de ciertas películas de un mundo americano que el retrata muy bien. En cuanto quiso hacer otra cosa como la “Ultima tentación de Cristo” o la “Edad de la inocencia” no funcionó. A mí me parece que es normal que lo nuestro sea también un negocio.
MS y HS: Pero hay negocios y negocios, es bueno que los haya y que funcionen. ¿Pero cómo marqueteamos el negocio del teatro es la pregunta?, ¿crees que hablar de Broadway es hablar del modelo?
OC: En Broadway estamos hablando de negocios. Pero qué negocios. No me refiero al giro de lo que producen ni por los costos. Qué calidades de negocios, cuando tu ves una puesta como el “Fantasma de la Opera”, o como “Tommy” hablando de la comedia musical o como “Evita”. Pero cuando ves la puesta de una comedia como he visto yo, quizás más caseras más elementales, con un solo decorado pero qué nivel de actores, luces y decorados. Eso me parece que es algo a lo que se debe mirar con admiración y respeto. Totalmente es un modelo al que podríamos aspirar. A mí EE.UU. me parece un modelo de muchas cosas.
MS y HS: ¿Mucho más que los teatro europeos?
OC: Mucho más. Porque en Europa el teatro no es negocio. En realidad no es éxito porque tiene una subvención del estado. En cambio el teatro en EE.UU. es una actividad privada que es a lo que se debe aspirar. En Europa si no es por la subvención el teatro no se sostiene. Los teatros no dan dinero.
MS y HS: Pero los teatro experimentales como Kantor son mucho más caros que Broadway por ejemplo o como las puestas de Mnouchkinn y Brook.
OC: Estamos hablando de cosas muy distintas. Kantor, Luis Pasqual y Mnoushkinn son directores de un cierto nivel y de una cierta élite. Peter Brook es un director popular que ha hecho éxitos resonantes en el teatro comercial. Yo he visto de Peter Brook “Panorama desde el Puente” o una puesta de “Las brujas de Salem” y realmente son experiencias extraordinarias, con teatros llenos y con actores de un nivel. En cambio he visto en la Comedia Francesa o en las puestas de Pasqual, o en los experimentos de Kantor que eran totalmente experimentales con un nivel de público y con un grupo de actores excepcional, pero nunca con un éxito resonante.
MS y HS: Pero el negocio de los festivales vende muy bien.
OC: El negocio de los festivales sí. Los festivales existen y existirán en todo el mundo; ellos se manejan todo el tiempo. Es lo mismo que el caso de una actriz peruana que nunca ha trabajado en nada pero que iba a Moscú a Cuba y a todos lados representando al Perú.
[…]
MS y HS: ¿Cómo eliges tus obras?
OC: Yo viajo mucho, voy a New York y a Europa una y dos veces por año. Este año aún no me he movido. A propósito de las obras que llevo a escena quiero trasmitirte una anécdota. En esta crítica que ciertos ambientes hacen de Cattone ¿No te parece anacrónico que Sergio Galiano estuviera haciendo Locademia de TV, que el Sr. Brero estuviera haciendo la Costilla, que Alberto Isola estuviera haciendo la Nona, que Mónica Domínguez se metiera a la tina con Susan León y que Cattone estuviera haciendo Ingmar Bergman?
MS y HS: ¿Qué hace que una obra te guste como para llevarla a escena?
OC: De pronto voy a Brodway y veo “El fantasma de la Opera” , pero es un sueño inaccesible. Yo tengo agentes en EE.UU, Buenos Aires y México, que me informan y me mandan los éxitos. Si esa obra me llama la atención y es viable para mi teatro la tengo en cuenta y la voy a ver. Voy a Brodway, la veo y me parece que eso se puede hacer en Lima, que es para mi teatro,
entonces pienso en un posible elenco peruano, a lo mejor no para mí, porque yo no trabajo en todas, pero si para un buen plantel de actores.
Cuando yo fui hace dos años a Brodway y vi “Perdidos en algún lugar”, me encantó y compré los derechos. No había papel para mí, pero al contrario de lo que la gente piensa, busco obras en donde yo no estoy porque no tengo al “Marsano” como plataforma a mi ego.
[…]
MS y HS: ¿Te gusta arriesgar?
OC: Yo me he arriesgado mucho. Mi teatro textualmente se ha nutrido de grandes autores. Nunca he hecho una mala comedia, un drama mediocre o un autor populachero y también me he ocupado –eso quizá sea la base de mi pequeño éxito- de que el repertorio fuera ecléctico. Que se hicieran dramas, comedias, comedias musicales, y todo. Precisamente mi público se renueva por que el viene a ver teatro y ve teatro.
MS y HS: ¿Qué y quién es el público de Cattone?
No tengo un público específico. Es el público que va a ver teatro, lo que pasa es que a mi casa viene más gente. Lo que ocurre es que el público que viene al “Marsano” sabe que no se le va a defraudar y que es seguro. A mí me parece normal que haya un público para todo. Es un asunto de elección.
MS y HS: ¿Qué estas poniendo ahora?
OC: Estoy haciendo “Pijamas”, que es una obra donde yo no trabajo y que es interpretada por un elenco muy brillante. Se trata de una comedia muy disparatada y muy loca. Con Sonia Oquendo, Meche Solaeche, Analí Cabrera, Paúl Martín, Orlando Sacha y el debut en teatro de Rulito Pinasco, que ha resultado toda una revelación. Realmente muy simpático y el público lo ha recibido bien.
Acabo de llegar de New York y estoy en pleno ensayo de una obra que me apasionó cuando la vi en una puesta maravillosa. Se llama “Ha llegado un inspector”, es una vieja comedia pero muy remozada y extraordinariamente puesta. Cuando la estrene en el Perú voy a poner en el programa los créditos de quienes me han inspirado, porque creo que es deber de un director ser honesto con su trabajo, yo he visto está puesta en New Cork y me voy a basar en ella. Me parece que un director que toma como referencia una puesta que ha visto en el extranjero debe reconocerlo y decir que se ha basado en ella. Así que esta obra que voy a hacer ahora con un elenco excepcional Pilar Brescia, Elvira De la Puente, orlando Sacha, Carlos Gassols, Renato Rossini, Paúl Martín, Bertha Cárdenas y un elenco de 25 personas eslo próximo que llevaré a escena. Me tiene muy entusiasmado lo que estoy haciendo, me gusta mucho porque es un policial psicológico muy interesante. (sic)
[Cf. MAS ALLA DEL BIEN Y DEL MAL. Entrevista con Osvaldo Cattone, en Textos de Teatro peruano, Nº 3, Lima, diciembre de 1995, p. 61-62, 66-67 y 68-69; las negritas no aparecen en el original, salvo las que tienen que ver con las intervenciones de Mary Soto y Hugo Salazar, todos los errores de tipeo son propios del original].
Comentemos entonces algunas de las ideas centrales de Cattone. Así él dice por ejemplo:
1) “En Broadway estamos hablando de negocios. Qué calidades de negocios, cuando tu ves una puesta como el “Fantasma de la Opera”, o como “Tommy” hablando de la comedia musical o como “Evita”. Eso me parece que es algo a lo que se debe mirar con admiración y respeto. Totalmente es un modelo al que podríamos aspirar. A mí EE.UU. me parece un modelo de muchas cosas”.
COMENTARIO: Para Cattone los referentes “espectaculares” están fuera. Es decir, están no solamente en los centros de la “industria del espectáculo” [entiéndase en Broadway], sino a su vez implican un conjunto de relaciones y de inter-acciones sociales propias de cualquier empresa privada comercial. Empresa que por supuesto debe “vender” divertimentos [es decir, los espectáculos son finalmente mercancías]. Si esta es la función más “noble” que se le puede dar al quehacer teatral, entonces su posición es lógicamente pragmática: entre las ideas y el negocio, él apuesta indudablemente por el negocio. Un negocio que debe sustentarse en la “calidad” pues los “mayores y mejores medios y recursos” deben generar “mayores y mejores resultados” [ Cf. valor de uso].
2) "en Europa el teatro no es negocio. En realidad no es éxito porque tiene una subvención del estado. En cambio el teatro en EE.UU. es una actividad privada que es a lo que se debe aspirar".
COMENTARIO: Un negocio que aparte de la “calidad” debe también significar el éxito económico. Es decir, si se invierte para producir una mercancía llamada “producto teatral”, entonces esta debe generar ganancias. En ese sentido, terminar con superavit una temporada implica alcanzar el “éxito económico” [Cf. valor de cambio].
3) "he visto en la Comedia Francesa o en las puestas de Pasqual, o en los experimentos de Kantor que eran totalmente experimentales con un nivel de público y con un grupo de actores excepcional, pero nunca con un éxito resonante".
COMENTARIO: Se reafirma que el valor supremo de la mercancía llamada “espectáculo teatral” es el “valor de cambio”.
4) "Yo tengo agentes en EE.UU, Buenos Aires y México, que me informan y me mandan los éxitos. Si esa obra me llama la atención y es viable para mi teatro la tengo en cuenta y la voy a ver. Voy a Brodway, la veo y me parece que eso se puede hacer en Lima, que es para mi teatro […]Cuando yo fui hace dos años a Brodway y vi “Perdidos en algún lugar”, me encantó y compré los derechos".
COMENTARIO: Aquí es a donde queríamos llegar. Cattone compra los derechos de la puesta que no sólo significan el texto sino también la plantilla de luces, el tipo de escenografía, el vestuario y demás menajes. En ese sentido paga para reproducir tal cual una obra “x” ha sido puesta con éxito (comercial) en “EE.UU., Buenos Aires y México”. ¿Este proceder no les resulta conocido? ¡Por supuesto!, ¡es el mismo que según la denuncia de los “cruzados” Beto Romero y Antonio Quispe es el que de manera no “ético-moral” empleó el director de MACUEM!. Sin embargo entre Osvaldo Cattone y Martín Sepúlveda encontramos dos diferencias capitales: a) mientras Cattone tiene a cuestas sus más de tres décadas de estar empleando este mecanismo, el joven director de MACUEM tiene como mínimo, según los datos ofrecidos por los organizadores “un año de trabajo comprobado” (sic) [Cf. la relación de grupos fraternos en el Anexo 3, inciso 3.3b]; y b) mientras Cattone ha pagado por los todos los derechos, Sepúlveda, hasta donde se sabe, no ha mostrado ningún documento en ese sentido. Entonces le preguntamos a Beto Romero y a Antonio Quispe: ¿cómo se llama lo que hace Cattone?, ¿sus puestas reproducen fidedignamente los espectáculos que otros directores han creado?, ¿han sentenciado en alguna oportunidad a Cattone tan categóricamente como sentenciaron a Sepúlveda? Especulo que si en alguna oportunidad lo confrontan, Cattone se reiría en sus caras y les diría “¡andá, no me vengan con “boludeces”!, ¡el teatro es un negocio que debe ser vendido con la mayor seguridad de éxito!,” [si es que para empezar, como buen porteño que ha sabido “posicionarse” en la Lima “tres veces coronada”, permite que los “censores” Romero y Quispe terminen de hablar].
5) "el público que viene al “Marsano” sabe que no se le va a defraudar y que es seguro".
COMENTARIO: Nuevamente el criterio de valor de uso.
6) "Cuando la estrene en el Perú voy a poner en el programa los créditos de quienes me han inspirado, porque creo que es deber de un director ser honesto con su trabajo, yo he visto está puesta en New York y me voy a basar en ella. Me parece que un director que toma como referencia una puesta que ha visto en el extranjero debe reconocerlo y decir que se ha basado en ella".
COMENTARIO: Cattone como buen empresario “corta por lo sano” y “pone el parche” antes que salga el “chupo”. Sabe perfectamente que no es rentable un marketing que implique “denuncias” de ningún tipo [no se si todo este “decálogo” de honestidad realmente en alguna oportunidad lo ha llegado a aplicar, pues por razones de presupuesto personal y/o porque no nos interesan sus temáticas y sus técnicas de actuación, hemos optado por no considerarlo un director al que habría que “seguir” cada cierto tiempo].
2
Para empezar no vimos la puesta de MACUEM. Pero, hemos conseguido los diez videos de “YouTube” que ponemos a disposición de quien quiera verlos [aquellos que espectaron la puesta podrán hacer las comparaciones necesarias].
Cuadros de Amor y Humor al Fresco -Esc.1- Edificio Okupadado (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=TeT2ZVOBAWY&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-Esc2-Confidencias de mujer (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=ol9dDhT0R-I&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco- E3 -Una Verdadera Mártir (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=TtPCgHzkipI&feature=related
Cadros de Amor y Humor al Fresco-4-Una Custión de Honor (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=TtD_4IMBAC0&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-E5-Entre Colegas (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=PTkxOUIyM-M&feature=related
[Aquí aparece Jimi Herrera]
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-6-Bocadillo de Higadillos (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=SHvIDaC0S5I&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-7-Amor Divino/Humano (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=LeXdEJL-rwU&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-8-Carta de Amor A Mary (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=es0joi4xAQE&feature=related
[Aquí aparece nuevamente Jimi Herrera]
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-9-Problemas Conyugales (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=wwADQk7YkWk
Cuadros de Amor y Humor al Fresco -10- Mujeres de Vida Fácil (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=Wn2CWzEiadE&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco - 11 – Profesionales (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=Af8jLCgaQIw&feature=related
El video ha sido producido por el Vice-Rectorado de estudiantes y Extensión Universitaria de la UPNA [Universidad Pública de Navarra, España], sobre la puesta “Cuadros de amor y humor al fresco” [2001] del dramaturgo español José Luis Alonso De Alonso.
Jimi Herrera Burga es un actor autodidacta peruano que fue llevado a España por unos familiares, pero que mientras estuvo en Lima perteneció al grupo MDJ de Los Olivos y participó en puestas como “Erase una vez el rey”, presentada por ejemplo en la ACE “Búho Rojo”, el Viernes 15 de Abril de 2006 [el grupo terminó llamándose “MDJ” pues estas son las iniciales de sus tres integrantes, así “M” corresponde al actor Martín Sepúlveda De la Cruz, el actual director de MACUEM, “D” a Daniel Vera, el director del grupo, y “J” al actor Jimi Herrera].
No estamos muy seguros si la puesta que se ve en estos 11 videos pertenece o no a la versión que estrenó el Taller de Teatro de la UPNA, el 04 de mayo de 2007.
3
Sobre nuestra condición “natural” de territorio “periférico” no hay que hacer “dramas”. El asunto principal no es que las “modas estéticas”, las “olas temáticas” y los “tsunamis técnicos” nos vengan necesariamente de los “centros”. Siempre ha sido así y nada indica que eso cambiará. El asunto que más bien nos debe preocupar es que actitud asumimos con respecto a lo que nos va a llegar de todas maneras. ¿Seremos reproductores serviles y mecánicos o en su defecto seremos recreadores independientes y dinámicos? Es decir ¿seguiremos siendo “colonos mentales” o más bien seremos “ciudadanos libres”? Ni el rechazo, ni la acepción acrítica resultan lo más aconsejable. En ese sentido, aclimatar las “modas estéticas”, peruanizar las “olas temáticas” y nacionalizar los “tsunamis técnicos” son las tres grandes tareas que los teatreros de por acá deberían asumir con plena conciencia, si es que consideran que pueden aportar a la construcción de un “teatro nacional (popular)”. Si la Muestra al crearse no tenía del todo claro estos tres objetivos estratégicos, luego de 34 años de existencia preguntarse por estos y tal vez por otros más es un asunto impostergable. La Muestra sobrevivirá o se extinguirá, más que por la desidia de la burocracia estatal, por las acciones y las omisiones de los propios teatreros que participan en ella. La “pelota” sigue estando en nuestra “cancha”. ¿Cuál será nuestro proceder entonces?
4
Por último queremos preguntar ¿qué puestas en escena entre las 17 que tomaron parte en esta XI Muestra Regional de Lima, Ica y Callao contribuyeron a una reflexión sobre la realidad nacional? [Cf. Reglamento de la Muestra Regional, Artículo VI, Sobre la autoría de las obras presentadas, inciso 1; las negritas no aparecen en el original]. Y lo inquirimos pues en la Convocatoria se menciona como justificación de la Muestra: “celebrar los 34 años de Muestras de Teatro en el Perú y seleccionar a los grupos de nuestra región que participarán en la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano”.
COMENTARIOS FINALES
1) Sobre la “cultura asambleística”: Días después de la Plenaria les escribí a los Pucayacu para felicitarlos doblemente por organizar la Muestra regional y por haber hecho lo correcto en el transcurso de esta. Hoy quisiera precisar el segundo asunto. Así como resultó correcto que no aceptaran el encargo lanzado por ciertos asistentes de la Plenaria para descalificar automáticamente a MACUEM, así también no debieron permitir que esa situación progresara. Y aunque manifestaron que ellos no podían sancionar a este grupo, en la práctica sí lo hicieron pues por su falta de pericia burocrática llegaron incluso al replanteo de votaciones que ya se habían producido. Entendemos que lo hicieron amparados en una especie de “sentido común” democrático. Tal vez no hay mejor argumento que la ratificación voluntaria de decisiones ya tomadas. Sin embargo, como sujetos sociales de una generación post-ochentera, carecieron de la suficiente experiencia asambleística para decirle a Beto Romero, a Antonio Quispe y a todos aquellos que pensaban como estos, que su intervención estaba fuera de lugar, que no procedía y que más bien debió haber sido planteada como cuestión previa antes de dar inicio a la primera votación. En esta instancia de cuestión previa es en donde debió de producirse una discusión sobre la misma, previo rol de oradores por supuesto. Y es que la “cultura asambleística” no sólo implica las tareas propias del manejo operativo sino que incluye a su vez la “cultura del debate”. Es decir, la confrontación de posiciones que necesariamente se basan en la argumentación objetiva o intersubjetiva de las ideas y no en las descalificaciones de los individuos que las esgrimen. Sobre las ideas es que se debate, y no sobre las mejores o peores “calidades” de los individuos. Pero, de los yerros también se puede aprender algo, si es que se tiene la suficiente hidalguía de aceptarlos. Finalmente queremos decir que nos preocupa que esto pueda haber generado algún precedente en el sentido de “jurisprudencia”. Y nos preocupa seriamente pues: a) nada nos indica que las componendas para ir “sí o sí” a la Muestra Nacional que se han producido en anteriores Muestras regionales, no van a dejar de volver a repetirse, camufladas como siempre en una serie de argumentos “nobles”; y b) que la “cultura de la patería, del amiguismo y del tarjetazo” seguirá reeditando sus viejos “pergaminos” gracias a la desidia y la omisión.
2) Sobre los criterios para la elección de los grupos clasificados a la Muestra Nacional: El pedido de Fernando Ramos de que se escoja un espectro de grupos que mostrara el universo de modalidades teatrales [entiéndase, mimo, teatro para niños, entre otros], la capacidad organizativa de festivales y encuentros [entiéndase, teatro en los penales, festivales de Derechos Humanos, Unipersonales] y de vínculos con las institucionales culturales de la región [entiéndase Centro español, FITECA, entre otros] imponía de facto una gran pregunta: ¿se escogía por los méritos propios de la puesta en sí o se escogía por todos los aspectos ya reseñados, independientemente si la puesta llegase o no a contener mérito alguno? Como no hubo debate, esto no se aclaró. Por otro lado, lanzar una candidatura a nombre de una entidad formadora [en este caso la Escuela Experimental de Mimo] y no a nombre de un grupo en específico [entiéndase el grupo Arlequín y Colombina] ¿no implicaba debilitar la continuidad del trabajo de los demás grupos en general y de aquellos formados por la Escuela Experimental de Mimo en particular?.
3) Sobre la Muestra Nacional del Teatro Peruano y el carácter principal de su contradicción más determinante: Lo primero que queremos dejar establecido es que cuanto más nos aclaramos sobre los quehaceres teatrales que tienen que ver con aquello que Hugo Salazar del Alcázar [HS] llamó “primera modernidad teatral peruana” [Cf. el Nº 4 de la revista Textos, p. 87], más crece nuestro respeto y admiración hacia los teatreros de aquella época y en especial hacia aquellos que posteriormente continuaron con las tareas estratégicas en pos de la construcción de un teatro “nacional” (popular). HS definía como “primera modernidad teatral peruana” aquel “esfuerzo de diversos factores y agentes” que desde finales de los años de 1940 prepararon el camino, por ejemplo, no sólo para la primera generación de autores peruanos modernos sino que también por contradicción propiciaron dos décadas después el fenómeno de la creación colectiva, factor vital para el nacimiento y desarrollo del movimiento de grupos de teatro [1970-80]. En ese esfuerzo habría que incluir tanto a las primeras promociones de la Escuela Nacional que por ese entonces se llamaba ENAE, así como a la labor de nuestros pocos dramaturgos de la generación de 1950 como Juan Ríos, Sebastián Salazar Bondy y Manuel Solari Swayne. Sobre esta precaria e inicial “red” de esfuerzos es que la generación de autores de 1960-70 podrá desarrollarse y los grupos de teatro, por lo general básicamente “amateur” y/o autodidactas, podrán a su vez aparecer como “instituciones alternativas” frente a otras más “profesionales” [entiéndase, por un lado a las compañías teatrales de primer actor o primera actriz, y por el otro, a los grupos de teatro de arte], a tal punto que por una especie de “darwinismo social”, algunas de aquellas alcanzaran en los años de 1980 el status de “profesionales sin título”. Luego los “profesionales” egresados de las escuelas formales volverán a controlar la situación gracias a la gran crisis de paradigmas de los años de 1990, pero sobre todo por la imposición del modelo económico neoliberal de los diez años de Fujimori; factores que marcarán el contexto en el que los grupos pasaran de su inicial condición “informal” a la definitiva condición de “asociación cultural” con personería jurídica, registro único de contribuyentes y en ciertos casos especiales, local propio [es decir, la “crisis de paradigmas” de los años 1990 representa el fin del juvenil “romanticismo” ideológico-estético y la asunción de posturas más “maduras” y “realistas”, entiéndase, pragmáticas en lo ideológico, eclécticas en lo estético, “reaccionarias” en lo político]. En ese sentido, hacer este recuento implica hacer pública mi admiración y respeto hacia las personalidades teatrales de aquellas épocas [uso la noción de “personalidad” en el sentido de reconocimiento social de aquel conjunto de cualidades artístico-personales que marcan alguna diferencia]. Sara Joffré es una de estas personalidades. Más allá de las discrepancias de distinto orden que veinte años pueden establecer entre ella y yo, no puedo ningunear su larga trayectoria en pro del quehacer teatral en el Perú [por ejemplo, cuando Sara Joffré en 1974 funda la Muestra del Teatro Peruano, el teatro para mí comenzaba a existir esporádicamente gracias a montajes como “Oye” de Cuatrotablas, “Teodoro Huamán Tumba-Tumba” del TFUSM y Jorge Acuña en la Plaza San Martín; y, cuando tras 18 años de actividad en el año de 1981 “cierra” la experiencia de su grupo Homero, Teatro de Grillos, yo la “inicio” con el grupo Raíces]. Y no ningunearla implica reconocerla como fundadora de la Muestra [que esta haya llegado luego a ser “nacional” es una acción derivada de aquél primer esfuerzo de 1974, que arrancó con el Taller de Arte Dramático “Ollanta” de la Universidad Nacional de Cajamarca en 1979 y posteriormente continuaron el grupo Urcututu de Iquitos en 1980, la Universidad Nacional “Daniel Alcides Carrión” en 1981, el grupo Teatral Tacna de Tacna en 1982, los grupos Raíces, Setiembre y Yuyachkani de Lima en 1983, Hugo Salazar Rodríguez y Lucho Castro del Cuzco en 1985, el grupo Chalco Hermanos de Ayacucho en 1986, el grupo “José María Arguedas” de Andahuaylas en 1988, el grupo Algovipasar de Cajamarca en 1990, Hugo Salazar Rodríguez del Cuzco en 1992, el grupo Yurimaguas de Yurimaguas en 1994, el grupo Barricada de Huancayo en 1996, el grupo La Gran Marcha de los Muñecones de Comas en 1998, el grupo Aviñón de Arequipa en el 2000, el grupo Sobretablas de Huanuco en el 2002, el grupo Ave Fénix de Huamanga en el 2005 y el grupo Algovipasar de Cajamarca en el 2007. En ese sentido, en ese azaroso proceso es en donde la Muestra al hacerse “nacional” a partir de 1979, reconfigura no sólo el “mapa” socio-cultural del “Perú-teatral”, sino que también abre una serie de líneas estéticas, de líneas temáticas, de líneas técnicas de preparación actoral, de formas organizativas y de consolidación de la “crítica especializada”. Esto se produjo gracias a ese esfuerzo de Sara Joffré en 1974, en ese sentido es una consecuencia que no habría que perder de vista. Sin embargo es bueno preguntarse¿qué le espera a la Muestra Nacional? No lo sabemos. Sospechamos que los niveles de algunos grupos del interior con respecto al de los grupos “capitalinos” continuará reflejando una situación paradojal [mientras grupos del interior como Algovipasar, Barricada, Expresión, Chaupimayo, Ikaro, entre otros, se encuentran sino por encima y en ciertos casos a la par de los grupos importantes de Lima, los nuevos grupos de Lima con menos de dos años de antigüedad se encuentran por debajo de aquellos]. Al parecer esta “paradoja” estaría reflejando el carácter principal de la contradicción de la Muestra, es decir, a la “lucha” entre un “teatro amateur” y un “teatro autodidacta”. Esto en parte también explica por qué en los grupos limeños clasificados se siguen dando los recurrentes problemas de la calidad técnico-estética, de dramaturgia y de temáticas insulsas e intrascendentes [en el mejor de los casos, pareciera que hubiéramos vuelto a los años finales de la década de 1960 y estuviéramos ad portas de la fundación de los grupos históricos que marcaran la pauta en la próxima tres décadas siguientes]. Pareciera, digo, pareciera…
4) Sobre el carácter del presente documento: Nuestra intención como revista El Zahorí es dejar un documento, lo más detalladamente posible, de cuanto aconteció en la Plenaria de la XI Muestra Regional. Para ello, nos hemos abocado en registrar cronísticamente los hechos acaecidos, los sujetos involucrados y las manifestaciones de estos. Sin embargo, hemos comentado ciertos temas puntuales porque así como las actuales generaciones no manejan una experiencia asambleística lo suficientemente contundente, así también la historia más reciente del teatro en Lima les es ajena y esquiva. Nos preocupa la memoria y la herencia. Nos molesta la fobia por el conocimiento técnico o histórico. Nos perturba el poco uso que se hace del pensamiento. Nos resulta inconcebible la poca o nula preocupación por dejar algún tipo de registro que supere la precariedad de la tradición oral. Nos parece una actitud infantil la poca claridad que tienen los grupos en general con respecto a la palabra crítica. Si en algo podemos aportar, por lo menos que sea con el diagnóstico y con la evaluación. Es lo menos que podemos hacer por aquellos que en este oficio nos antecedieron y por los que nos continuaran. Como siempre, la pelota sigue en nuestra “cancha”.
Sobre esta tercera pregunta habría que hacer notar que en el Teatro, por el carácter de “arte efímero”, es imposible la reproducción fidedigna, pues la presencia escénica de los actores, más allá de que se sostenga en base al realismo psicológico o a las técnicas pre-expresivas de Barba, aporta y/o configura esa especie de “substratum” cualitativo que hace que los niveles de las interpretaciones [entiéndase, las “actuaciones”] tengan que ver no sólo con los “estilos interpretativos” más eficaces, sino también con ese elemento no-visible de índole personal/grupal que aquellas hacen “visibles”, entiéndase el “temperamento”. Por ejemplo, cualquier actor del primer “laboratorio teatral” de Cuatrotablas de mediados de los años de 1970 [entiéndase, Lucho Ramírez, Malco Oliveros, Carlos Cueva, Ricardo Santa Cruz] es cualitativamente más “hondo” y “superior” que los actores/actrices de la última generación y/o invitados a pertenecer a esta [entiéndase, Juan Maldonado, Fernando Fernández, Miriam Fonseca, Flor Castillo, Jutta Linz]; así como la actriz Teresa Ralli del grupo Yuyachkani de la puesta “Antígona” del año 2000 es cualitativamente más “honda” y “superior” que aquella Ralli de “Puño de Cobre”, del montaje de 1972,].
Se nos podrá decir que las “comparaciones son ociosas”. Sin embargo, es precisamente por la comparación [que implica el componente de madurez temporal] que las “diferencias” se dejan notar. Y los momentos en esos actores y actrices son distintos porque el trabajo deviene en aquella medida que da cuenta finalmente de sus procesos de aprehensión técnico-estética. Esta es la gran enseñanza histórica de estos grupos mayores que permite que estos tengan “personalidad”, más allá que sobre esta podamos decir que fue lograda mediante sistematizaciones eclécticas o sistematizaciones, valga la redundancia, sistémicas. En esa medida, la lucha entre el carácter sistematizador empirista y el carácter sistematizador teórico-práctico de aquellos grupos autodidactas de las décadas de 1970-80 ha marcado decisivamente sus procesos de profesionalización que desde mediados de 1980 los ha llevado a superar su inicial etapa de “amateur” [en los grupos limeños como Cuatrotablas, Yuyachkani, Maguey, Teatro del Milenio, Raíces y Magia que ya no existen, Barricada y Expresión de Huancayo, Algovipasar de Cajamarca, Ikaro de Iquitos, por citar los principales, comprobamos que son lo que lograron ser, precisamente porque recusaron el eclecticismo pragmático; esa es la subsecuente enseñanza que yace en su devenires “históricos” y que en el plano estético está apuntalando estilos técnico-estéticos propios y personalizados, es decir, “temperamentos”]. Cualquiera de sus puestas podrán ser reproducidas formalmente, pero ese “duende” que existe en cualquiera de ellas, no. Y eso es lo que en última instancia preguntamos si es posible de ser “copiado” o no.
1a
Sin embargo el problema es mucho más complejo de lo que parece. Pues el pragmatismo no es potestad exclusiva de los grupos “amateurs” o en su defecto de los grupos autodidactas. Es también la regla de oro en los grupos “profesionales” que se inscriben dentro de los quehaceres teatrales como medio para la subsistencia, la “profesión” y/o el “negocio”, así como también en aquellos quehaceres teatrales como medio para mantener viva una tradición de repertorio universal. Aunque vamos a citar un ejemplo de alguien que “abrió camino”, sepamos entenderlo no como vigencia sino como propuesta: nos referimos al actor/director/productor Osvaldo Cattone. Así, reproducimos tres partes de la entrevista que en 1995 le hicieran Mary Soto y Hugo Salazar del Alcázar [MS y HS, respectivamente].
MS y HS: […] Broadway es una maquinaria donde la producción es el centro y donde la especulación, en el mejor sentido de la palabra, permite crear un sistema donde el consumo del espectáculo va más allá del espectáculo.
OC: Yo creo que esa fórmula es válida en todo tipo de negocios. Si yo vendo chompas de alpaca tendrán que ser de muy buena calidad peruana y tendrán que venderse para que yo siga produciéndolas. Si yo pongo un restaurante tendré que dar buena comida para que ese restaurante siga funcionando. A mí me parece que es elemental. ¿Dónde reside lo malsano del negocio? Acaso Lombardi puede seguir filmando si la película no lleva espectadores al cine. Fellini en su momento no encontraba productores para filmar por que sus películas no daban plata, si no hubieran logrado venderse nos hubiéramos perdido la posibilidad de enfrentarnos a esa genialidad y lo mismo le pasa a los grandes directores americanos. Si Scorssese hace una película excelente como “La edad de la inocencia”, pero si la película no da dinero como no dio y es un fracaso en el mundo entero, le va a resultar muy difícil a Scorssese salirse de la tónica de ciertas películas de un mundo americano que el retrata muy bien. En cuanto quiso hacer otra cosa como la “Ultima tentación de Cristo” o la “Edad de la inocencia” no funcionó. A mí me parece que es normal que lo nuestro sea también un negocio.
MS y HS: Pero hay negocios y negocios, es bueno que los haya y que funcionen. ¿Pero cómo marqueteamos el negocio del teatro es la pregunta?, ¿crees que hablar de Broadway es hablar del modelo?
OC: En Broadway estamos hablando de negocios. Pero qué negocios. No me refiero al giro de lo que producen ni por los costos. Qué calidades de negocios, cuando tu ves una puesta como el “Fantasma de la Opera”, o como “Tommy” hablando de la comedia musical o como “Evita”. Pero cuando ves la puesta de una comedia como he visto yo, quizás más caseras más elementales, con un solo decorado pero qué nivel de actores, luces y decorados. Eso me parece que es algo a lo que se debe mirar con admiración y respeto. Totalmente es un modelo al que podríamos aspirar. A mí EE.UU. me parece un modelo de muchas cosas.
MS y HS: ¿Mucho más que los teatro europeos?
OC: Mucho más. Porque en Europa el teatro no es negocio. En realidad no es éxito porque tiene una subvención del estado. En cambio el teatro en EE.UU. es una actividad privada que es a lo que se debe aspirar. En Europa si no es por la subvención el teatro no se sostiene. Los teatros no dan dinero.
MS y HS: Pero los teatro experimentales como Kantor son mucho más caros que Broadway por ejemplo o como las puestas de Mnouchkinn y Brook.
OC: Estamos hablando de cosas muy distintas. Kantor, Luis Pasqual y Mnoushkinn son directores de un cierto nivel y de una cierta élite. Peter Brook es un director popular que ha hecho éxitos resonantes en el teatro comercial. Yo he visto de Peter Brook “Panorama desde el Puente” o una puesta de “Las brujas de Salem” y realmente son experiencias extraordinarias, con teatros llenos y con actores de un nivel. En cambio he visto en la Comedia Francesa o en las puestas de Pasqual, o en los experimentos de Kantor que eran totalmente experimentales con un nivel de público y con un grupo de actores excepcional, pero nunca con un éxito resonante.
MS y HS: Pero el negocio de los festivales vende muy bien.
OC: El negocio de los festivales sí. Los festivales existen y existirán en todo el mundo; ellos se manejan todo el tiempo. Es lo mismo que el caso de una actriz peruana que nunca ha trabajado en nada pero que iba a Moscú a Cuba y a todos lados representando al Perú.
[…]
MS y HS: ¿Cómo eliges tus obras?
OC: Yo viajo mucho, voy a New York y a Europa una y dos veces por año. Este año aún no me he movido. A propósito de las obras que llevo a escena quiero trasmitirte una anécdota. En esta crítica que ciertos ambientes hacen de Cattone ¿No te parece anacrónico que Sergio Galiano estuviera haciendo Locademia de TV, que el Sr. Brero estuviera haciendo la Costilla, que Alberto Isola estuviera haciendo la Nona, que Mónica Domínguez se metiera a la tina con Susan León y que Cattone estuviera haciendo Ingmar Bergman?
MS y HS: ¿Qué hace que una obra te guste como para llevarla a escena?
OC: De pronto voy a Brodway y veo “El fantasma de la Opera” , pero es un sueño inaccesible. Yo tengo agentes en EE.UU, Buenos Aires y México, que me informan y me mandan los éxitos. Si esa obra me llama la atención y es viable para mi teatro la tengo en cuenta y la voy a ver. Voy a Brodway, la veo y me parece que eso se puede hacer en Lima, que es para mi teatro,
entonces pienso en un posible elenco peruano, a lo mejor no para mí, porque yo no trabajo en todas, pero si para un buen plantel de actores.
Cuando yo fui hace dos años a Brodway y vi “Perdidos en algún lugar”, me encantó y compré los derechos. No había papel para mí, pero al contrario de lo que la gente piensa, busco obras en donde yo no estoy porque no tengo al “Marsano” como plataforma a mi ego.
[…]
MS y HS: ¿Te gusta arriesgar?
OC: Yo me he arriesgado mucho. Mi teatro textualmente se ha nutrido de grandes autores. Nunca he hecho una mala comedia, un drama mediocre o un autor populachero y también me he ocupado –eso quizá sea la base de mi pequeño éxito- de que el repertorio fuera ecléctico. Que se hicieran dramas, comedias, comedias musicales, y todo. Precisamente mi público se renueva por que el viene a ver teatro y ve teatro.
MS y HS: ¿Qué y quién es el público de Cattone?
No tengo un público específico. Es el público que va a ver teatro, lo que pasa es que a mi casa viene más gente. Lo que ocurre es que el público que viene al “Marsano” sabe que no se le va a defraudar y que es seguro. A mí me parece normal que haya un público para todo. Es un asunto de elección.
MS y HS: ¿Qué estas poniendo ahora?
OC: Estoy haciendo “Pijamas”, que es una obra donde yo no trabajo y que es interpretada por un elenco muy brillante. Se trata de una comedia muy disparatada y muy loca. Con Sonia Oquendo, Meche Solaeche, Analí Cabrera, Paúl Martín, Orlando Sacha y el debut en teatro de Rulito Pinasco, que ha resultado toda una revelación. Realmente muy simpático y el público lo ha recibido bien.
Acabo de llegar de New York y estoy en pleno ensayo de una obra que me apasionó cuando la vi en una puesta maravillosa. Se llama “Ha llegado un inspector”, es una vieja comedia pero muy remozada y extraordinariamente puesta. Cuando la estrene en el Perú voy a poner en el programa los créditos de quienes me han inspirado, porque creo que es deber de un director ser honesto con su trabajo, yo he visto está puesta en New Cork y me voy a basar en ella. Me parece que un director que toma como referencia una puesta que ha visto en el extranjero debe reconocerlo y decir que se ha basado en ella. Así que esta obra que voy a hacer ahora con un elenco excepcional Pilar Brescia, Elvira De la Puente, orlando Sacha, Carlos Gassols, Renato Rossini, Paúl Martín, Bertha Cárdenas y un elenco de 25 personas eslo próximo que llevaré a escena. Me tiene muy entusiasmado lo que estoy haciendo, me gusta mucho porque es un policial psicológico muy interesante. (sic)
[Cf. MAS ALLA DEL BIEN Y DEL MAL. Entrevista con Osvaldo Cattone, en Textos de Teatro peruano, Nº 3, Lima, diciembre de 1995, p. 61-62, 66-67 y 68-69; las negritas no aparecen en el original, salvo las que tienen que ver con las intervenciones de Mary Soto y Hugo Salazar, todos los errores de tipeo son propios del original].
Comentemos entonces algunas de las ideas centrales de Cattone. Así él dice por ejemplo:
1) “En Broadway estamos hablando de negocios. Qué calidades de negocios, cuando tu ves una puesta como el “Fantasma de la Opera”, o como “Tommy” hablando de la comedia musical o como “Evita”. Eso me parece que es algo a lo que se debe mirar con admiración y respeto. Totalmente es un modelo al que podríamos aspirar. A mí EE.UU. me parece un modelo de muchas cosas”.
COMENTARIO: Para Cattone los referentes “espectaculares” están fuera. Es decir, están no solamente en los centros de la “industria del espectáculo” [entiéndase en Broadway], sino a su vez implican un conjunto de relaciones y de inter-acciones sociales propias de cualquier empresa privada comercial. Empresa que por supuesto debe “vender” divertimentos [es decir, los espectáculos son finalmente mercancías]. Si esta es la función más “noble” que se le puede dar al quehacer teatral, entonces su posición es lógicamente pragmática: entre las ideas y el negocio, él apuesta indudablemente por el negocio. Un negocio que debe sustentarse en la “calidad” pues los “mayores y mejores medios y recursos” deben generar “mayores y mejores resultados” [ Cf. valor de uso].
2) "en Europa el teatro no es negocio. En realidad no es éxito porque tiene una subvención del estado. En cambio el teatro en EE.UU. es una actividad privada que es a lo que se debe aspirar".
COMENTARIO: Un negocio que aparte de la “calidad” debe también significar el éxito económico. Es decir, si se invierte para producir una mercancía llamada “producto teatral”, entonces esta debe generar ganancias. En ese sentido, terminar con superavit una temporada implica alcanzar el “éxito económico” [Cf. valor de cambio].
3) "he visto en la Comedia Francesa o en las puestas de Pasqual, o en los experimentos de Kantor que eran totalmente experimentales con un nivel de público y con un grupo de actores excepcional, pero nunca con un éxito resonante".
COMENTARIO: Se reafirma que el valor supremo de la mercancía llamada “espectáculo teatral” es el “valor de cambio”.
4) "Yo tengo agentes en EE.UU, Buenos Aires y México, que me informan y me mandan los éxitos. Si esa obra me llama la atención y es viable para mi teatro la tengo en cuenta y la voy a ver. Voy a Brodway, la veo y me parece que eso se puede hacer en Lima, que es para mi teatro […]Cuando yo fui hace dos años a Brodway y vi “Perdidos en algún lugar”, me encantó y compré los derechos".
COMENTARIO: Aquí es a donde queríamos llegar. Cattone compra los derechos de la puesta que no sólo significan el texto sino también la plantilla de luces, el tipo de escenografía, el vestuario y demás menajes. En ese sentido paga para reproducir tal cual una obra “x” ha sido puesta con éxito (comercial) en “EE.UU., Buenos Aires y México”. ¿Este proceder no les resulta conocido? ¡Por supuesto!, ¡es el mismo que según la denuncia de los “cruzados” Beto Romero y Antonio Quispe es el que de manera no “ético-moral” empleó el director de MACUEM!. Sin embargo entre Osvaldo Cattone y Martín Sepúlveda encontramos dos diferencias capitales: a) mientras Cattone tiene a cuestas sus más de tres décadas de estar empleando este mecanismo, el joven director de MACUEM tiene como mínimo, según los datos ofrecidos por los organizadores “un año de trabajo comprobado” (sic) [Cf. la relación de grupos fraternos en el Anexo 3, inciso 3.3b]; y b) mientras Cattone ha pagado por los todos los derechos, Sepúlveda, hasta donde se sabe, no ha mostrado ningún documento en ese sentido. Entonces le preguntamos a Beto Romero y a Antonio Quispe: ¿cómo se llama lo que hace Cattone?, ¿sus puestas reproducen fidedignamente los espectáculos que otros directores han creado?, ¿han sentenciado en alguna oportunidad a Cattone tan categóricamente como sentenciaron a Sepúlveda? Especulo que si en alguna oportunidad lo confrontan, Cattone se reiría en sus caras y les diría “¡andá, no me vengan con “boludeces”!, ¡el teatro es un negocio que debe ser vendido con la mayor seguridad de éxito!,” [si es que para empezar, como buen porteño que ha sabido “posicionarse” en la Lima “tres veces coronada”, permite que los “censores” Romero y Quispe terminen de hablar].
5) "el público que viene al “Marsano” sabe que no se le va a defraudar y que es seguro".
COMENTARIO: Nuevamente el criterio de valor de uso.
6) "Cuando la estrene en el Perú voy a poner en el programa los créditos de quienes me han inspirado, porque creo que es deber de un director ser honesto con su trabajo, yo he visto está puesta en New York y me voy a basar en ella. Me parece que un director que toma como referencia una puesta que ha visto en el extranjero debe reconocerlo y decir que se ha basado en ella".
COMENTARIO: Cattone como buen empresario “corta por lo sano” y “pone el parche” antes que salga el “chupo”. Sabe perfectamente que no es rentable un marketing que implique “denuncias” de ningún tipo [no se si todo este “decálogo” de honestidad realmente en alguna oportunidad lo ha llegado a aplicar, pues por razones de presupuesto personal y/o porque no nos interesan sus temáticas y sus técnicas de actuación, hemos optado por no considerarlo un director al que habría que “seguir” cada cierto tiempo].
2
Para empezar no vimos la puesta de MACUEM. Pero, hemos conseguido los diez videos de “YouTube” que ponemos a disposición de quien quiera verlos [aquellos que espectaron la puesta podrán hacer las comparaciones necesarias].
Cuadros de Amor y Humor al Fresco -Esc.1- Edificio Okupadado (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=TeT2ZVOBAWY&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-Esc2-Confidencias de mujer (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=ol9dDhT0R-I&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco- E3 -Una Verdadera Mártir (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=TtPCgHzkipI&feature=related
Cadros de Amor y Humor al Fresco-4-Una Custión de Honor (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=TtD_4IMBAC0&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-E5-Entre Colegas (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=PTkxOUIyM-M&feature=related
[Aquí aparece Jimi Herrera]
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-6-Bocadillo de Higadillos (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=SHvIDaC0S5I&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-7-Amor Divino/Humano (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=LeXdEJL-rwU&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-8-Carta de Amor A Mary (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=es0joi4xAQE&feature=related
[Aquí aparece nuevamente Jimi Herrera]
Cuadros de Amor y Humor al Fresco-9-Problemas Conyugales (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=wwADQk7YkWk
Cuadros de Amor y Humor al Fresco -10- Mujeres de Vida Fácil (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=Wn2CWzEiadE&feature=related
Cuadros de Amor y Humor al Fresco - 11 – Profesionales (sic)
http://es.youtube.com/watch?v=Af8jLCgaQIw&feature=related
El video ha sido producido por el Vice-Rectorado de estudiantes y Extensión Universitaria de la UPNA [Universidad Pública de Navarra, España], sobre la puesta “Cuadros de amor y humor al fresco” [2001] del dramaturgo español José Luis Alonso De Alonso.
Jimi Herrera Burga es un actor autodidacta peruano que fue llevado a España por unos familiares, pero que mientras estuvo en Lima perteneció al grupo MDJ de Los Olivos y participó en puestas como “Erase una vez el rey”, presentada por ejemplo en la ACE “Búho Rojo”, el Viernes 15 de Abril de 2006 [el grupo terminó llamándose “MDJ” pues estas son las iniciales de sus tres integrantes, así “M” corresponde al actor Martín Sepúlveda De la Cruz, el actual director de MACUEM, “D” a Daniel Vera, el director del grupo, y “J” al actor Jimi Herrera].
No estamos muy seguros si la puesta que se ve en estos 11 videos pertenece o no a la versión que estrenó el Taller de Teatro de la UPNA, el 04 de mayo de 2007.
3
Sobre nuestra condición “natural” de territorio “periférico” no hay que hacer “dramas”. El asunto principal no es que las “modas estéticas”, las “olas temáticas” y los “tsunamis técnicos” nos vengan necesariamente de los “centros”. Siempre ha sido así y nada indica que eso cambiará. El asunto que más bien nos debe preocupar es que actitud asumimos con respecto a lo que nos va a llegar de todas maneras. ¿Seremos reproductores serviles y mecánicos o en su defecto seremos recreadores independientes y dinámicos? Es decir ¿seguiremos siendo “colonos mentales” o más bien seremos “ciudadanos libres”? Ni el rechazo, ni la acepción acrítica resultan lo más aconsejable. En ese sentido, aclimatar las “modas estéticas”, peruanizar las “olas temáticas” y nacionalizar los “tsunamis técnicos” son las tres grandes tareas que los teatreros de por acá deberían asumir con plena conciencia, si es que consideran que pueden aportar a la construcción de un “teatro nacional (popular)”. Si la Muestra al crearse no tenía del todo claro estos tres objetivos estratégicos, luego de 34 años de existencia preguntarse por estos y tal vez por otros más es un asunto impostergable. La Muestra sobrevivirá o se extinguirá, más que por la desidia de la burocracia estatal, por las acciones y las omisiones de los propios teatreros que participan en ella. La “pelota” sigue estando en nuestra “cancha”. ¿Cuál será nuestro proceder entonces?
4
Por último queremos preguntar ¿qué puestas en escena entre las 17 que tomaron parte en esta XI Muestra Regional de Lima, Ica y Callao contribuyeron a una reflexión sobre la realidad nacional? [Cf. Reglamento de la Muestra Regional, Artículo VI, Sobre la autoría de las obras presentadas, inciso 1; las negritas no aparecen en el original]. Y lo inquirimos pues en la Convocatoria se menciona como justificación de la Muestra: “celebrar los 34 años de Muestras de Teatro en el Perú y seleccionar a los grupos de nuestra región que participarán en la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano”.
COMENTARIOS FINALES
1) Sobre la “cultura asambleística”: Días después de la Plenaria les escribí a los Pucayacu para felicitarlos doblemente por organizar la Muestra regional y por haber hecho lo correcto en el transcurso de esta. Hoy quisiera precisar el segundo asunto. Así como resultó correcto que no aceptaran el encargo lanzado por ciertos asistentes de la Plenaria para descalificar automáticamente a MACUEM, así también no debieron permitir que esa situación progresara. Y aunque manifestaron que ellos no podían sancionar a este grupo, en la práctica sí lo hicieron pues por su falta de pericia burocrática llegaron incluso al replanteo de votaciones que ya se habían producido. Entendemos que lo hicieron amparados en una especie de “sentido común” democrático. Tal vez no hay mejor argumento que la ratificación voluntaria de decisiones ya tomadas. Sin embargo, como sujetos sociales de una generación post-ochentera, carecieron de la suficiente experiencia asambleística para decirle a Beto Romero, a Antonio Quispe y a todos aquellos que pensaban como estos, que su intervención estaba fuera de lugar, que no procedía y que más bien debió haber sido planteada como cuestión previa antes de dar inicio a la primera votación. En esta instancia de cuestión previa es en donde debió de producirse una discusión sobre la misma, previo rol de oradores por supuesto. Y es que la “cultura asambleística” no sólo implica las tareas propias del manejo operativo sino que incluye a su vez la “cultura del debate”. Es decir, la confrontación de posiciones que necesariamente se basan en la argumentación objetiva o intersubjetiva de las ideas y no en las descalificaciones de los individuos que las esgrimen. Sobre las ideas es que se debate, y no sobre las mejores o peores “calidades” de los individuos. Pero, de los yerros también se puede aprender algo, si es que se tiene la suficiente hidalguía de aceptarlos. Finalmente queremos decir que nos preocupa que esto pueda haber generado algún precedente en el sentido de “jurisprudencia”. Y nos preocupa seriamente pues: a) nada nos indica que las componendas para ir “sí o sí” a la Muestra Nacional que se han producido en anteriores Muestras regionales, no van a dejar de volver a repetirse, camufladas como siempre en una serie de argumentos “nobles”; y b) que la “cultura de la patería, del amiguismo y del tarjetazo” seguirá reeditando sus viejos “pergaminos” gracias a la desidia y la omisión.
2) Sobre los criterios para la elección de los grupos clasificados a la Muestra Nacional: El pedido de Fernando Ramos de que se escoja un espectro de grupos que mostrara el universo de modalidades teatrales [entiéndase, mimo, teatro para niños, entre otros], la capacidad organizativa de festivales y encuentros [entiéndase, teatro en los penales, festivales de Derechos Humanos, Unipersonales] y de vínculos con las institucionales culturales de la región [entiéndase Centro español, FITECA, entre otros] imponía de facto una gran pregunta: ¿se escogía por los méritos propios de la puesta en sí o se escogía por todos los aspectos ya reseñados, independientemente si la puesta llegase o no a contener mérito alguno? Como no hubo debate, esto no se aclaró. Por otro lado, lanzar una candidatura a nombre de una entidad formadora [en este caso la Escuela Experimental de Mimo] y no a nombre de un grupo en específico [entiéndase el grupo Arlequín y Colombina] ¿no implicaba debilitar la continuidad del trabajo de los demás grupos en general y de aquellos formados por la Escuela Experimental de Mimo en particular?.
3) Sobre la Muestra Nacional del Teatro Peruano y el carácter principal de su contradicción más determinante: Lo primero que queremos dejar establecido es que cuanto más nos aclaramos sobre los quehaceres teatrales que tienen que ver con aquello que Hugo Salazar del Alcázar [HS] llamó “primera modernidad teatral peruana” [Cf. el Nº 4 de la revista Textos, p. 87], más crece nuestro respeto y admiración hacia los teatreros de aquella época y en especial hacia aquellos que posteriormente continuaron con las tareas estratégicas en pos de la construcción de un teatro “nacional” (popular). HS definía como “primera modernidad teatral peruana” aquel “esfuerzo de diversos factores y agentes” que desde finales de los años de 1940 prepararon el camino, por ejemplo, no sólo para la primera generación de autores peruanos modernos sino que también por contradicción propiciaron dos décadas después el fenómeno de la creación colectiva, factor vital para el nacimiento y desarrollo del movimiento de grupos de teatro [1970-80]. En ese esfuerzo habría que incluir tanto a las primeras promociones de la Escuela Nacional que por ese entonces se llamaba ENAE, así como a la labor de nuestros pocos dramaturgos de la generación de 1950 como Juan Ríos, Sebastián Salazar Bondy y Manuel Solari Swayne. Sobre esta precaria e inicial “red” de esfuerzos es que la generación de autores de 1960-70 podrá desarrollarse y los grupos de teatro, por lo general básicamente “amateur” y/o autodidactas, podrán a su vez aparecer como “instituciones alternativas” frente a otras más “profesionales” [entiéndase, por un lado a las compañías teatrales de primer actor o primera actriz, y por el otro, a los grupos de teatro de arte], a tal punto que por una especie de “darwinismo social”, algunas de aquellas alcanzaran en los años de 1980 el status de “profesionales sin título”. Luego los “profesionales” egresados de las escuelas formales volverán a controlar la situación gracias a la gran crisis de paradigmas de los años de 1990, pero sobre todo por la imposición del modelo económico neoliberal de los diez años de Fujimori; factores que marcarán el contexto en el que los grupos pasaran de su inicial condición “informal” a la definitiva condición de “asociación cultural” con personería jurídica, registro único de contribuyentes y en ciertos casos especiales, local propio [es decir, la “crisis de paradigmas” de los años 1990 representa el fin del juvenil “romanticismo” ideológico-estético y la asunción de posturas más “maduras” y “realistas”, entiéndase, pragmáticas en lo ideológico, eclécticas en lo estético, “reaccionarias” en lo político]. En ese sentido, hacer este recuento implica hacer pública mi admiración y respeto hacia las personalidades teatrales de aquellas épocas [uso la noción de “personalidad” en el sentido de reconocimiento social de aquel conjunto de cualidades artístico-personales que marcan alguna diferencia]. Sara Joffré es una de estas personalidades. Más allá de las discrepancias de distinto orden que veinte años pueden establecer entre ella y yo, no puedo ningunear su larga trayectoria en pro del quehacer teatral en el Perú [por ejemplo, cuando Sara Joffré en 1974 funda la Muestra del Teatro Peruano, el teatro para mí comenzaba a existir esporádicamente gracias a montajes como “Oye” de Cuatrotablas, “Teodoro Huamán Tumba-Tumba” del TFUSM y Jorge Acuña en la Plaza San Martín; y, cuando tras 18 años de actividad en el año de 1981 “cierra” la experiencia de su grupo Homero, Teatro de Grillos, yo la “inicio” con el grupo Raíces]. Y no ningunearla implica reconocerla como fundadora de la Muestra [que esta haya llegado luego a ser “nacional” es una acción derivada de aquél primer esfuerzo de 1974, que arrancó con el Taller de Arte Dramático “Ollanta” de la Universidad Nacional de Cajamarca en 1979 y posteriormente continuaron el grupo Urcututu de Iquitos en 1980, la Universidad Nacional “Daniel Alcides Carrión” en 1981, el grupo Teatral Tacna de Tacna en 1982, los grupos Raíces, Setiembre y Yuyachkani de Lima en 1983, Hugo Salazar Rodríguez y Lucho Castro del Cuzco en 1985, el grupo Chalco Hermanos de Ayacucho en 1986, el grupo “José María Arguedas” de Andahuaylas en 1988, el grupo Algovipasar de Cajamarca en 1990, Hugo Salazar Rodríguez del Cuzco en 1992, el grupo Yurimaguas de Yurimaguas en 1994, el grupo Barricada de Huancayo en 1996, el grupo La Gran Marcha de los Muñecones de Comas en 1998, el grupo Aviñón de Arequipa en el 2000, el grupo Sobretablas de Huanuco en el 2002, el grupo Ave Fénix de Huamanga en el 2005 y el grupo Algovipasar de Cajamarca en el 2007. En ese sentido, en ese azaroso proceso es en donde la Muestra al hacerse “nacional” a partir de 1979, reconfigura no sólo el “mapa” socio-cultural del “Perú-teatral”, sino que también abre una serie de líneas estéticas, de líneas temáticas, de líneas técnicas de preparación actoral, de formas organizativas y de consolidación de la “crítica especializada”. Esto se produjo gracias a ese esfuerzo de Sara Joffré en 1974, en ese sentido es una consecuencia que no habría que perder de vista. Sin embargo es bueno preguntarse¿qué le espera a la Muestra Nacional? No lo sabemos. Sospechamos que los niveles de algunos grupos del interior con respecto al de los grupos “capitalinos” continuará reflejando una situación paradojal [mientras grupos del interior como Algovipasar, Barricada, Expresión, Chaupimayo, Ikaro, entre otros, se encuentran sino por encima y en ciertos casos a la par de los grupos importantes de Lima, los nuevos grupos de Lima con menos de dos años de antigüedad se encuentran por debajo de aquellos]. Al parecer esta “paradoja” estaría reflejando el carácter principal de la contradicción de la Muestra, es decir, a la “lucha” entre un “teatro amateur” y un “teatro autodidacta”. Esto en parte también explica por qué en los grupos limeños clasificados se siguen dando los recurrentes problemas de la calidad técnico-estética, de dramaturgia y de temáticas insulsas e intrascendentes [en el mejor de los casos, pareciera que hubiéramos vuelto a los años finales de la década de 1960 y estuviéramos ad portas de la fundación de los grupos históricos que marcaran la pauta en la próxima tres décadas siguientes]. Pareciera, digo, pareciera…
4) Sobre el carácter del presente documento: Nuestra intención como revista El Zahorí es dejar un documento, lo más detalladamente posible, de cuanto aconteció en la Plenaria de la XI Muestra Regional. Para ello, nos hemos abocado en registrar cronísticamente los hechos acaecidos, los sujetos involucrados y las manifestaciones de estos. Sin embargo, hemos comentado ciertos temas puntuales porque así como las actuales generaciones no manejan una experiencia asambleística lo suficientemente contundente, así también la historia más reciente del teatro en Lima les es ajena y esquiva. Nos preocupa la memoria y la herencia. Nos molesta la fobia por el conocimiento técnico o histórico. Nos perturba el poco uso que se hace del pensamiento. Nos resulta inconcebible la poca o nula preocupación por dejar algún tipo de registro que supere la precariedad de la tradición oral. Nos parece una actitud infantil la poca claridad que tienen los grupos en general con respecto a la palabra crítica. Si en algo podemos aportar, por lo menos que sea con el diagnóstico y con la evaluación. Es lo menos que podemos hacer por aquellos que en este oficio nos antecedieron y por los que nos continuaran. Como siempre, la pelota sigue en nuestra “cancha”.
Los Editores, Revista El Zahorí, noviembre 05 del 2008.
TRES: DOCUMENTOS DE LA MUESTRA REGIONAL
Anexo 1
INTRODUCCIÓN
Anexo 1
INTRODUCCIÓN
LA MUESTRA REGIONAL DE TEATRO PERUANO LIMA ICA CALLO (MRTP) es un encuentro bienal organizado por grupos independientes elegidos en la anterior muestra. Este evento es promovido por el Movimiento de Teatro Independiente del Perú. Las Muestras Regionales de Teatro Peruano son un espacio alternativo al que r ecurren como participantes grupos de teatro de cada región para ser seleccionados a participar en la Muestra Nacional.
La XI Muestra Regional tiene entre sus objetivos promover la interrelación entre los grupos participantes, siendo también un espacio de difusión y confrontación de las propuestas, pero sin tener carácter competitivo. Al ser éste un evento popular, cuyo principal objetivo es el intercambio cultural y la investigación, no tiene ningún fin lucrativo.
La XI Muestra Regional tiene entre sus objetivos promover la interrelación entre los grupos participantes, siendo también un espacio de difusión y confrontación de las propuestas, pero sin tener carácter competitivo. Al ser éste un evento popular, cuyo principal objetivo es el intercambio cultural y la investigación, no tiene ningún fin lucrativo.
EL CARGUYOC
PUCAYACU AGUA ROJA TEATRO se inició en las aulas de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) de Lima en el año 2001, promovido por la necesidad que sentía un grupo de estudiantes de plantearse nuevos objetivos teatrales, sociales y culturales.
En el año 2004 Mariela Elizalde Medina, Augusto Cáceres Alvarez, Percy Pinto Avila y Jesús Flores Solis conformaron la Asociación Cultural Educativa Pucayacu, para seguir proyectándose a la comunidad, trabajando con el compromiso de la educación del país, considerando al teatro como parte de la cultura de una sociedad y un elemento clave en su desarrollo, cooperando a implementar una política cultural educativa integradora y participativa orientada a mejorar y reforzar los valores de nuestra comunidad.
Dentro de su labor realizan funciones itinerantes dentro y fuera del país, presentándose en teatros, instituciones educativas, colegios, universidades, asociaciones, centros culturales, comunidades urbanas y rurales, plazas, espacios alternativos, dentro de encuentros artísticos y festivales teatrales; así como intervenciones artísticos urbanas, talleres prácticos y pedagógicos, ponencias y proyectos en conjunto dirigidos a la comunidad.
PUCAYACU AGUA ROJA TEATRO se inició en las aulas de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) de Lima en el año 2001, promovido por la necesidad que sentía un grupo de estudiantes de plantearse nuevos objetivos teatrales, sociales y culturales.
En el año 2004 Mariela Elizalde Medina, Augusto Cáceres Alvarez, Percy Pinto Avila y Jesús Flores Solis conformaron la Asociación Cultural Educativa Pucayacu, para seguir proyectándose a la comunidad, trabajando con el compromiso de la educación del país, considerando al teatro como parte de la cultura de una sociedad y un elemento clave en su desarrollo, cooperando a implementar una política cultural educativa integradora y participativa orientada a mejorar y reforzar los valores de nuestra comunidad.
Dentro de su labor realizan funciones itinerantes dentro y fuera del país, presentándose en teatros, instituciones educativas, colegios, universidades, asociaciones, centros culturales, comunidades urbanas y rurales, plazas, espacios alternativos, dentro de encuentros artísticos y festivales teatrales; así como intervenciones artísticos urbanas, talleres prácticos y pedagógicos, ponencias y proyectos en conjunto dirigidos a la comunidad.
CONVOCATORIA
El grupo Pucayacu Agua Roja Teatro convoca a los grupos de teatro de Lima, Ica y de la Provincia Constitucional del Callao a participar de la XI Muestra Regional de Teatro Peruano Lima, Ica y Callao 2008, evento que tiene como finalidad continuar trabajando por el desarrollo cultural de nuestra sociedad, estimular, promocionar y difundir el teatro como actividad cultural, buscando la ampliación de los espacios de difusión del teatro en nuestra región, aportando a mejorar la calidad de las obras teatrales. Así mismo, celebrar los 34 años de Muestras de Teatro en el Perú y seleccionar a los grupos de nuestra región que participarán en la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano.
DEL EVENTO
1. La XI Muestra Regional de Teatro Peruano Lima, Ica y Callao 2008 como parte de las Muestras Nacionales de Teatro Peruano, se realizará en el mes de octubre de presente año, en la ciudad de Lima.
2. La organización del evento está a cargo del grupo Pucayacu Agua Roja Teatro, con sede en Lima; que fue elegido en la muestra anterior realizada entre los meses de junio y julio del 2006 por el grupo Teatro A Ultranza.
3. El evento es un encuentro que moviliza a los grupos de teatro de la Región para la presentación pública de sus obras y el intercambio de las experiencias escénicas, así como el análisis de las mismas, que permitan el desarrollo del nivel artístico-crítico de los participantes.
4. Se contará con una Mesa de Críticos, conformada por reconocidos personajes de la crítica, en lo posible interdisciplinaria, que colaboren con criterios para la evaluación de cada uno de los trabajos participantes.
5. El evento culminará con una Asamblea Plenaria Regional, en la cual, a través de los delegados acreditados, se definirán los siete (7) clasificados, teniendo en cuenta que el organizador de la XI Muestra es uno de los clasificados, quienes representarán a nuestra región en la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano que será organizada por el grupo Arenas y Esteras de Villa El Salvador. Los seleccionados pueden ser menos, dependiendo del nivel de calidad, así mismo se elegirá a los organizadores de la XII Muestra Regional de Teatro Peruano - Lima, Ica y Callao 2010.
1. La XI Muestra Regional de Teatro Peruano Lima, Ica y Callao 2008 como parte de las Muestras Nacionales de Teatro Peruano, se realizará en el mes de octubre de presente año, en la ciudad de Lima.
2. La organización del evento está a cargo del grupo Pucayacu Agua Roja Teatro, con sede en Lima; que fue elegido en la muestra anterior realizada entre los meses de junio y julio del 2006 por el grupo Teatro A Ultranza.
3. El evento es un encuentro que moviliza a los grupos de teatro de la Región para la presentación pública de sus obras y el intercambio de las experiencias escénicas, así como el análisis de las mismas, que permitan el desarrollo del nivel artístico-crítico de los participantes.
4. Se contará con una Mesa de Críticos, conformada por reconocidos personajes de la crítica, en lo posible interdisciplinaria, que colaboren con criterios para la evaluación de cada uno de los trabajos participantes.
5. El evento culminará con una Asamblea Plenaria Regional, en la cual, a través de los delegados acreditados, se definirán los siete (7) clasificados, teniendo en cuenta que el organizador de la XI Muestra es uno de los clasificados, quienes representarán a nuestra región en la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano que será organizada por el grupo Arenas y Esteras de Villa El Salvador. Los seleccionados pueden ser menos, dependiendo del nivel de calidad, así mismo se elegirá a los organizadores de la XII Muestra Regional de Teatro Peruano - Lima, Ica y Callao 2010.
DE LA PARTICIPACIÓN
6. Podrán participar en la XI Muestra Regional todos los grupos de teatro pertenecientes a los departamentos de Lima, Ica, y la Provincia Constitucional del Callao,
7. Quienes deseen participar deben acreditar un delegado que los represente, llenar y presentar a los organizadores la Ficha de Solicitud de Inscripción (se adjunta) con los datos del grupo y la obra, enviándolo al email muestrateatro2008@yahoo.es.
Para su completa inscripción, esta Ficha también deberá ser llevada y/o enviada a ASOCIACIÓN CULTURAL EDUCATIVA PUCAYACU con dirección Jr. Toribio Pacheco 257 Int. D – Miraflores, Lima, (de lunes a viernes de 8 a.m. a 10 a.m). junto con un DVD sin editar a cámara fija del espectáculo a presentar, además de la siguiente documentación del grupo y la obra:
*Currículo del grupo.
*Ficha Técnica de la obra
*Afiches y programa del espectáculo
*Recortes de prensa, fotos del espectáculo u otras referencias del grupo y del espectáculo a presentar.
8. El plazo de presentación de las solicitudes es hasta el viernes 06 de junio del 2008. La aceptación o no de las solicitudes para participar en el evento será comunicada en la primera semana de julio del presente año vía correo electrónico.
9. Los organizadores sólo seleccionarán a aquellos grupos que cumplan con enviar toda la documentación solicitada hasta la fecha límite de la inscripción, y que cumplan con los requisitos planteados en el Reglamento de la Muestra (se adjunta).
10. La inscripción para la presente XI Muestra Regional será gratuita. Ningún grupo cobrará por su espectáculo, escenografía, equipo ni utilería. La entrada será gratuita para los integrantes de los grupos participantes.
11. Los grupos seleccionados que vengan de fuera de Lima asumirán sus gastos de transporte. El grupo organizador ofrecerá el alojamiento y la alimentación por los días de su estadía.
12. Los grupos seleccionados se comprometen a asistir a todas las actividades que se desarrollen a partir de su inscripción, como funciones teatrales, reuniones con la Mesa de Críticos y otros según un programa dado a conocer por los organizadores. Asimismo, a participar en las actividades de promoción y difusión que los organizadores establezcan.
13. Las obras deberán tener un tiempo mínimo de 45 minutos y un máximo de 90 minutos de duración. No existen limitaciones sobre el tema, público, estilo de los espectáculos o autor, siempre que contribuyan al desarrollo de la cultura.
6. Podrán participar en la XI Muestra Regional todos los grupos de teatro pertenecientes a los departamentos de Lima, Ica, y la Provincia Constitucional del Callao,
7. Quienes deseen participar deben acreditar un delegado que los represente, llenar y presentar a los organizadores la Ficha de Solicitud de Inscripción (se adjunta) con los datos del grupo y la obra, enviándolo al email muestrateatro2008@yahoo.es.
Para su completa inscripción, esta Ficha también deberá ser llevada y/o enviada a ASOCIACIÓN CULTURAL EDUCATIVA PUCAYACU con dirección Jr. Toribio Pacheco 257 Int. D – Miraflores, Lima, (de lunes a viernes de 8 a.m. a 10 a.m). junto con un DVD sin editar a cámara fija del espectáculo a presentar, además de la siguiente documentación del grupo y la obra:
*Currículo del grupo.
*Ficha Técnica de la obra
*Afiches y programa del espectáculo
*Recortes de prensa, fotos del espectáculo u otras referencias del grupo y del espectáculo a presentar.
8. El plazo de presentación de las solicitudes es hasta el viernes 06 de junio del 2008. La aceptación o no de las solicitudes para participar en el evento será comunicada en la primera semana de julio del presente año vía correo electrónico.
9. Los organizadores sólo seleccionarán a aquellos grupos que cumplan con enviar toda la documentación solicitada hasta la fecha límite de la inscripción, y que cumplan con los requisitos planteados en el Reglamento de la Muestra (se adjunta).
10. La inscripción para la presente XI Muestra Regional será gratuita. Ningún grupo cobrará por su espectáculo, escenografía, equipo ni utilería. La entrada será gratuita para los integrantes de los grupos participantes.
11. Los grupos seleccionados que vengan de fuera de Lima asumirán sus gastos de transporte. El grupo organizador ofrecerá el alojamiento y la alimentación por los días de su estadía.
12. Los grupos seleccionados se comprometen a asistir a todas las actividades que se desarrollen a partir de su inscripción, como funciones teatrales, reuniones con la Mesa de Críticos y otros según un programa dado a conocer por los organizadores. Asimismo, a participar en las actividades de promoción y difusión que los organizadores establezcan.
13. Las obras deberán tener un tiempo mínimo de 45 minutos y un máximo de 90 minutos de duración. No existen limitaciones sobre el tema, público, estilo de los espectáculos o autor, siempre que contribuyan al desarrollo de la cultura.
DEL PROCESO DE SELECCIÓN PARA LA XXIII MUESTRA NACIONAL
14. Los grupos inscritos que acrediten por lo menos 2 años de labor teatral, serán plenos y sus obras podrán ser seleccionadas para participar en la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano. 15. En la Asamblea Plenaria Regional, los delegados plenos, emitirán sus votos para elegir a los seleccionados, 16. Los grupos seleccionados a la XXIII Muestra Nacional de Teatro están obligados a presentar el mismo espectáculo con que lograron la representación.
14. Los grupos inscritos que acrediten por lo menos 2 años de labor teatral, serán plenos y sus obras podrán ser seleccionadas para participar en la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano. 15. En la Asamblea Plenaria Regional, los delegados plenos, emitirán sus votos para elegir a los seleccionados, 16. Los grupos seleccionados a la XXIII Muestra Nacional de Teatro están obligados a presentar el mismo espectáculo con que lograron la representación.
DISPOSICIONES GENERALES
17. Cada grupo deberá nombrar un responsable técnico, quien deberá coordinar la parte técnica de su espectáculo con la comisión organizadora.
18. La venta de cualquier tipo de material relacionado con la actividad de los grupos y teatristas participantes, previa coordinación con la Comisión Organizadora, será de su exclusiva responsabilidad.19. La Comisión Organizadora coordinará la participación de representantes de los grupos en las diversas comisiones de trabajo.
20. Se espera la colaboración y buena disposición de todos los grupos para adecuarse a los espacios de la mejor manera, dejándolos como se encontraron para evitar contratiempos en las presentaciones.
21. Las funciones empezarán a la hora indicada en el cronograma. Los grupos deberán llegar 1 hora antes del tiempo que necesitan para el montaje del espectáculo.
22. Los organizadores se reservan el derecho de suspender la función, por el incumplimiento del cronograma o indisciplina.
23. La recepción de la Ficha de Solicitud de Inscripción debidamente llenada, confirma el compromiso del grupo de participar en la XI Muestra Regional de Teatro Peruano - Lima, Ica y Callao 2008 y la total aceptación de las bases del evento.
24. Los delegados podrán faltar sólo a 2 fechas para que su voto sea válido.
25. Todo aspecto no contemplado en estas bases será resuelto por los organizadores, único ente autorizado para decidir sobre cualquier otra aspecto.
Lima, 20 de Abril del 2008
La Comisión Organizadora.
Organizadores: Pucayacu Agua Roja Teatro
E-mail: muestrateatro2008@yahoo.es (sic)
2. REGLAMENTO DE LA MUESTRA REGIONAL
I. SOBRE SU CARÁCTER
l. Las Muestras Regionales son eventos que pertenecen al MOVIMIENTO DE TEATRO INDEPENDIENTE DEL PERU, y deberán mantener su autonomía respecto a las instituciones estatales o privadas.
2. Las Muestras Regionales deberán tener carácter de concentración –preferentemente internados-debiendo asistir sus participantes a tiempo completo.
3.Las Muestras Regionales deberán desarrollar encuentros o seminarios que respondan a las necesidades de los grupos de cada una de las regiones, propiciando la confrontación de los procesos de los grupos en los aspectos teóricos y prácticos.
4. Las Muestras Regionales deberán contemplar la difusión de los trabajos de los grupos participantes.5. Podrán participar grupos de teatro y/o actores individuales que cumplan los requisitos planteados en este Reglamento. No podrán participar los grupos de teatro escolar, universitario y elencos teatrales que no tienen condición de grupo.
II. SOBRE LA CONVOCATORIA
l. Será de carácter abierto debiéndose adjuntar un Reglamento de la Muestra.
2. Su publicación y difusión deberá tener el tiempo suficiente para hacer el proceso de selección y aceptación de los grupos participantes.
3. Deberá incluir datos sobre la naturaleza del evento, alcances, criterios de selección, plazos Etc. III. SOBRE LOS CRITERIOS DE SELECCIÓN PARA PARTICIPAR EN LA REGIONAL
l. Serán seleccionados los grupos que hayan presentado su solicitud de participación en el plazo requerido y que a criterio de los organizadores reúnan los requisitos de la Convocatoria.
2. Los grupos y actores individuales que participan en la Regional se dividirán en dos categorías:A. MIEMBROS PLENOS, aquellos que como mínimo tengan dos años de trabajo comprobado y que hayan participado anteriormente en algunas actividades del Movimiento de Teatro Independiente del Perú, llámese: Taller Nacional, Muestras Regionales, Taller Regional y Muestra Nacional anterior, y serán sujetos a selección con derecho a voz y voto en la Plenaria.
B .MIEMBROS FRATERNOS, aquellos que tengan como mínimo un año de trabajo no podrán ser seleccionados y tendrán derecho a voz en la Plenaria.
IV. SOBRE LA ORGANIZACIÓN DE REPRESENTANTES REGIONALES A LA MUESTRA NACIONAL.l. Podrán ser seleccionados los miembros Plenos
2. Los miembros Plenos estarán sujetos a una evaluación que determinará que espectáculos asisten a la Muestra Nacional.
3. El grupo organizador tiene derecho a un lugar en la Muestra Nacional, con la obligación de presentar su espectáculo en la Muestra Regional.
4. Los grupos seleccionados deberán presentar en la Muestra Nacional el mismo espectáculo presentado en la Muestra Regional.
5. El grupo organizador deberá considerar entre los grupos seleccionados grupos suplentes que asistirán en situaciones imponderables.
6. El grupo organizador de las Muestra Regional será el encargado de cubrir las ausencias con los grupos suplentes.
7. Los grupos seleccionados en la Región que no asistan a la Muestra Nacional, sin justificación, previa comprobación, serán suspendidos en un ciclo de los eventos del Movimiento Independiente del Perú.
V. SOBRE EL GRUPO ORGANIZADOR
l. El grupo organizador deberá haber asistido anteriormente a un mínimo de un ciclo de eventos del Movimiento de Teatro Independiente del Perú.
VI. SOBRE LA AUTORIA DE LAS OBRAS PRESENTADAS
l. Podrán participar espectáculos de dramaturgia nacional de autores nacionales o extranjeros que contribuyan a una reflexión sobre la realidad nacional.
VII. SOBRE LAS ACTIVIDADES DE LA MUESTRA REGIONAL
l. Los grupos participantes deberán comprometerse a todas las actividades internas y públicas que programe la Muestra Regional.
2. Los grupos participantes deberán desarrollar evaluaciones, seminarios, intercambios con especialistas de otras disciplinas, plenarias, debates etc. que permitan el desarrollo del nivel artístico-crítico de los participantes, contando para estos efectos con espacios y condiciones que faciliten el desenvolvimiento de las actividades programadas.
3. El grupo organizador deberá formar comisiones de trabajo: Asistencia, Disciplina, Salud, Seguridad, Documentación, Técnica, Registro, etc. que permitan el desarrollo ordenado y fluido de la Muestra.
VII SOBRE LOS CRITERIOS DE EVALUACION
l. Las Muestras Regionales son eventos fundamentales de intercambio, confrontación y evaluación, siendo de instancia selectiva no competitiva.
2. Se buscará conformar una mesa de críticos integrada por críticos teatrales, dramaturgos, sociólogos, antropólogos, músicos, pintores etc. que colaboren con criterios para la evaluación final sin que su participación sea de carácter resolutivo
VIII. SOBRE LOS DEPARTAMENTOS PERTENECIENTES A LAS REGIONES
l. REGION NORTE: Tumbes, Piura, Lambayeque, La Libertad, Cajamarca, Ancash y Amazonas.
2. REGION ORIENTE: Loreto, San Martín, Ucayali
3. REGION SUR ORIENTE: Ayacucho, Apurimác, Cusco y Madre de Dios.
4. REGION CENTRO: Cerro de Pasco, Junín, Huancave lica y Huanuco.
5, REGION SUR: Tacna, Arequipa, Moquegua y Puno.
6. REGION LIMA ICA CALLAO.
Lima, 20 de Abril del 2008
La Comisión Organizadora.
Organizadores: Pucayacu Agua Roja Teatro
E-mail: muestrateatro2008@yahoo.es (sic)
3.1: RELACION DE GRUPOS PARTICIPANTES EN LA XI MUESTRA REGIONAL DE TEATRO LIMA ICA CALLAO 2008 SEGÚN CATEGORIAS
3.2a: MIEMBROS PLENOS
Son aquellos grupos que como mínimo tienen 2 años de trabajo comprobado y que han participado anteriormente en actividades del Motin, llámese Taller Regional, Muestras Regionales, Taller Nacional o Muestra Nacional anterior.
Y tendrán derecho a voz y voto en la Plenaria, pudiendo elegir y ser elegidos (siempre y cuando hayan asistido a todas las funciones y actividades de la Muestra, con posibilidad de faltar como máximo a 2 funciones)
Y son los siguientes grupos: (según sus propias carpetas de información y actividad comprobada)
1.-TERCERA LLAMADA
2.-ZAPATOS ROTOS
3.-HACIENDO PUEBLO
4.-CASANDRA
5.-PIES DESCALZOS
6.-ZANQUIMBALISTA
7.-ARLEQUIN Y COLOMBINA
8.-LA MANZANA
9.-PERU TEATRO
3.3b: MIEMBROS FRATERNOS
Son aquellos grupos que como mínimo tienen un año de trabajo comprobado, y que aún no han participado en ninguna de las actividades del Motin arriba mencionadas.
Tienen derecho a voz en la Plenaria; y sólo podrán ser elegidos, siempre y cuando hayan asistido a todas las funciones y actividades de la Muestra, (con posibilidad de faltar como máximo a 2 funciones)
Y son los siguientes grupos: (según sus propias carpetas de información)
1.-GRUTEMA
2.-MACUEM
3.-WINARAY RUMBOS PARALELOS
4.-A.C.E. BLIBLIOEDUCARTES
5.-INTIÑAWI
6.-TITERES HIGUERILLA
7.- CUER2
Viernes 17 de octubre del 2008
COMISION ORGANIZADORA
XI MUESTRA REGIONAL DE TEATRO
LIMA ICA CALLAO 2008
M.E. (sic)
Programación*
Lunes 20 de Octubre
3.30 p.m. Grupo Higuerilla Teatro de Títeres presenta “Aventuras y desventuras del Tío Zorro”
Autor: Versiones de Martín Molina basadas en piezas de la tradición oral andina.
Director: Martín Molina
Elenco; Jesús Paniagua, Martín Medina
Equipo Técnico: Ruddy Castillo
Argumento: Adaptación para el Teatro de Títeres de dos piezas de la Tradición Oral Andina recopiladas por Jorge Basadre, con uso de títeres de diversas técnicas, donde se narra el origen de la enemistad entre el zorro y el puma y en la segunda peiza el por qué del gran hocico del zorro. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
5.30 p.m. Grupo Taller de Teatro Zapatos Rotos presenta “El Quijote cabalga, Sancho gobierna”
Autor y Director: L. Arturo Fernández Delgado
Elenco: Miguel Cano, Martín Sepúlveda, Freddy Miranda, Danaliz Alvarado, Gabriela Fernández
Vestuario y Maquillaje: Gabriela Fernández Chang
Equipo Técnico: Francis Campoverde, Rosario Coronado, Cecilia Patiño
Argumento: El Quijote, el caballero andante junto a su fiel escudero Sancho Panza van recorriendo el mundo, atendiendo a los menesterosos desvalidos y mujeres desdichas, buscando enderezar lo torcido y ejerciendo justicia; en este trajinar se enfrentan a diferentes situaciones y muchas veces son distorsionados. (sic*)
Mesa de Opinión: Diego La Hoz, Antonio Quispe y Sara Joffré
7.30 p.m. Grupo Pucayacu Agua Roja Teatro presenta “La Banda del Malandro”
Autor: Creación Colectiva
Elenco: Augusto Cáceres, Alex Ccopa Vela
Equipo Técnico: José Pérez
Dirección Musical: Hernán Arana Amanzo
Dirección: Pucayacu Agua Roja Teatro
Argumento: Malandro se dirige a la ciudad después de dejar a su banda en el cementerio enterrando al cuarto músico. El desea volver a escuchar a la banda que no saben como regresar. (sic*)
“NO HAY MESA DE OPINIÓN POR SER GRUPO ORGANIZADOR” (sic) [Mariela Elizalde]
Martes 21 de Octubre
3.30 p.m. Grupo Haciendo Pueblo presenta “Cataplum”
Autor: Creación Colectiva
Director: Iván Luera
Elenco: Eugenia Huamaní, Jesús Leyzaquia, Maritza Luera, Iván Luera
Músicos: Miguel Seclen, Cristhuan Velásquez, Lucas Leyzaquia
Equipo Técnico: Pamela Galarza
Argumento: Es la historia de tres graciosos payasos quienes para poder seguir trabajando en el circo tienen que soportar los maltratos de la dueña, quien les exige que traigan números nuevos en cada función. Cansados de ser maltratados y explotados los payasos deciden darle una lección a la dueña del circo hasta que ella reconoce el trabajo que realizan y deciden comenzar de nuevo y continuar con el espectáculo. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
5.30 p.m. Grupo Teatro MACUEM presenta “Cuadros de amor y humor fresco”
Autor: José Luis Alonso De Santos
Director: Martín Sepúlveda De La Cruz
Elenco: Roger Guerrero, Luis Macedo, Carlos Caldas, Jhon Gástelo, Léster Saldaña, Romina Ulloa, Rosmery Vásquez, Mery Baldeón Ramírez
Equipo Técnico: Jorge Ñahui, Harold Espinoza, Marcos Nuñez
Argumento: Cuadros de Amor y Humor al Fresco nos muestra diferentes situaciones en el complejo y apasionante mundo del AMOR, desde una perspectiva lúdica. Diálogos que se cruzan en un espiral para hablar de placeres esperados, de pensamientos, de estados de ánimo íntimos, de deseos y anhelos que representamos cada día al vivir la aventura de relacionarnos con los demás. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
7.30 p.m. Grupo CUER2 presenta “Interruptor”
Autor: CUER2
Director: Roberto Sánchez Piérola
Elenco: José Luis Arteaga, Roly Dávila
Equipo Técnico: CUER2
Argumento: Es la historia de dos niños que se pierden en el proceso de aprender a comunicarse como los adultos, por medio de celulares e Internet, alternando sus juegos con la televisión y el Chat. Es una mirada crítica al modo en que muchas veces nos vemos atrapados y aislados por los medios de comunicación, deslumbrados por lo lejos que estamos cuando estamos cerca. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
Miércoles 22 de Octubre
3:30 p.m. Grupo Intiñawi Perú (mimo) presenta “Show de mimo clásico”
Autor: Julio Pinedo y otros
Director: Julio Pinedo Cervantes
Elenco: Julio Pinedo Cervantes
Equipo Técnico: Rosa María De La Grecca
Argumento: Historias de la vida cotidiana contadas de forma divertida y a la vez con mensaje que lleva a la reflexión. Se toca aspectos de vida urbana y andina. (sic*)
Mesa de Opinión: Sara Joffre, Antonio Quispe, Roberto Martínez
17. Cada grupo deberá nombrar un responsable técnico, quien deberá coordinar la parte técnica de su espectáculo con la comisión organizadora.
18. La venta de cualquier tipo de material relacionado con la actividad de los grupos y teatristas participantes, previa coordinación con la Comisión Organizadora, será de su exclusiva responsabilidad.19. La Comisión Organizadora coordinará la participación de representantes de los grupos en las diversas comisiones de trabajo.
20. Se espera la colaboración y buena disposición de todos los grupos para adecuarse a los espacios de la mejor manera, dejándolos como se encontraron para evitar contratiempos en las presentaciones.
21. Las funciones empezarán a la hora indicada en el cronograma. Los grupos deberán llegar 1 hora antes del tiempo que necesitan para el montaje del espectáculo.
22. Los organizadores se reservan el derecho de suspender la función, por el incumplimiento del cronograma o indisciplina.
23. La recepción de la Ficha de Solicitud de Inscripción debidamente llenada, confirma el compromiso del grupo de participar en la XI Muestra Regional de Teatro Peruano - Lima, Ica y Callao 2008 y la total aceptación de las bases del evento.
24. Los delegados podrán faltar sólo a 2 fechas para que su voto sea válido.
25. Todo aspecto no contemplado en estas bases será resuelto por los organizadores, único ente autorizado para decidir sobre cualquier otra aspecto.
Lima, 20 de Abril del 2008
La Comisión Organizadora.
Organizadores: Pucayacu Agua Roja Teatro
E-mail: muestrateatro2008@yahoo.es (sic)
2. REGLAMENTO DE LA MUESTRA REGIONAL
I. SOBRE SU CARÁCTER
l. Las Muestras Regionales son eventos que pertenecen al MOVIMIENTO DE TEATRO INDEPENDIENTE DEL PERU, y deberán mantener su autonomía respecto a las instituciones estatales o privadas.
2. Las Muestras Regionales deberán tener carácter de concentración –preferentemente internados-debiendo asistir sus participantes a tiempo completo.
3.Las Muestras Regionales deberán desarrollar encuentros o seminarios que respondan a las necesidades de los grupos de cada una de las regiones, propiciando la confrontación de los procesos de los grupos en los aspectos teóricos y prácticos.
4. Las Muestras Regionales deberán contemplar la difusión de los trabajos de los grupos participantes.5. Podrán participar grupos de teatro y/o actores individuales que cumplan los requisitos planteados en este Reglamento. No podrán participar los grupos de teatro escolar, universitario y elencos teatrales que no tienen condición de grupo.
II. SOBRE LA CONVOCATORIA
l. Será de carácter abierto debiéndose adjuntar un Reglamento de la Muestra.
2. Su publicación y difusión deberá tener el tiempo suficiente para hacer el proceso de selección y aceptación de los grupos participantes.
3. Deberá incluir datos sobre la naturaleza del evento, alcances, criterios de selección, plazos Etc. III. SOBRE LOS CRITERIOS DE SELECCIÓN PARA PARTICIPAR EN LA REGIONAL
l. Serán seleccionados los grupos que hayan presentado su solicitud de participación en el plazo requerido y que a criterio de los organizadores reúnan los requisitos de la Convocatoria.
2. Los grupos y actores individuales que participan en la Regional se dividirán en dos categorías:A. MIEMBROS PLENOS, aquellos que como mínimo tengan dos años de trabajo comprobado y que hayan participado anteriormente en algunas actividades del Movimiento de Teatro Independiente del Perú, llámese: Taller Nacional, Muestras Regionales, Taller Regional y Muestra Nacional anterior, y serán sujetos a selección con derecho a voz y voto en la Plenaria.
B .MIEMBROS FRATERNOS, aquellos que tengan como mínimo un año de trabajo no podrán ser seleccionados y tendrán derecho a voz en la Plenaria.
IV. SOBRE LA ORGANIZACIÓN DE REPRESENTANTES REGIONALES A LA MUESTRA NACIONAL.l. Podrán ser seleccionados los miembros Plenos
2. Los miembros Plenos estarán sujetos a una evaluación que determinará que espectáculos asisten a la Muestra Nacional.
3. El grupo organizador tiene derecho a un lugar en la Muestra Nacional, con la obligación de presentar su espectáculo en la Muestra Regional.
4. Los grupos seleccionados deberán presentar en la Muestra Nacional el mismo espectáculo presentado en la Muestra Regional.
5. El grupo organizador deberá considerar entre los grupos seleccionados grupos suplentes que asistirán en situaciones imponderables.
6. El grupo organizador de las Muestra Regional será el encargado de cubrir las ausencias con los grupos suplentes.
7. Los grupos seleccionados en la Región que no asistan a la Muestra Nacional, sin justificación, previa comprobación, serán suspendidos en un ciclo de los eventos del Movimiento Independiente del Perú.
V. SOBRE EL GRUPO ORGANIZADOR
l. El grupo organizador deberá haber asistido anteriormente a un mínimo de un ciclo de eventos del Movimiento de Teatro Independiente del Perú.
VI. SOBRE LA AUTORIA DE LAS OBRAS PRESENTADAS
l. Podrán participar espectáculos de dramaturgia nacional de autores nacionales o extranjeros que contribuyan a una reflexión sobre la realidad nacional.
VII. SOBRE LAS ACTIVIDADES DE LA MUESTRA REGIONAL
l. Los grupos participantes deberán comprometerse a todas las actividades internas y públicas que programe la Muestra Regional.
2. Los grupos participantes deberán desarrollar evaluaciones, seminarios, intercambios con especialistas de otras disciplinas, plenarias, debates etc. que permitan el desarrollo del nivel artístico-crítico de los participantes, contando para estos efectos con espacios y condiciones que faciliten el desenvolvimiento de las actividades programadas.
3. El grupo organizador deberá formar comisiones de trabajo: Asistencia, Disciplina, Salud, Seguridad, Documentación, Técnica, Registro, etc. que permitan el desarrollo ordenado y fluido de la Muestra.
VII SOBRE LOS CRITERIOS DE EVALUACION
l. Las Muestras Regionales son eventos fundamentales de intercambio, confrontación y evaluación, siendo de instancia selectiva no competitiva.
2. Se buscará conformar una mesa de críticos integrada por críticos teatrales, dramaturgos, sociólogos, antropólogos, músicos, pintores etc. que colaboren con criterios para la evaluación final sin que su participación sea de carácter resolutivo
VIII. SOBRE LOS DEPARTAMENTOS PERTENECIENTES A LAS REGIONES
l. REGION NORTE: Tumbes, Piura, Lambayeque, La Libertad, Cajamarca, Ancash y Amazonas.
2. REGION ORIENTE: Loreto, San Martín, Ucayali
3. REGION SUR ORIENTE: Ayacucho, Apurimác, Cusco y Madre de Dios.
4. REGION CENTRO: Cerro de Pasco, Junín, Huancave lica y Huanuco.
5, REGION SUR: Tacna, Arequipa, Moquegua y Puno.
6. REGION LIMA ICA CALLAO.
Lima, 20 de Abril del 2008
La Comisión Organizadora.
Organizadores: Pucayacu Agua Roja Teatro
E-mail: muestrateatro2008@yahoo.es (sic)
3.1: RELACION DE GRUPOS PARTICIPANTES EN LA XI MUESTRA REGIONAL DE TEATRO LIMA ICA CALLAO 2008 SEGÚN CATEGORIAS
3.2a: MIEMBROS PLENOS
Son aquellos grupos que como mínimo tienen 2 años de trabajo comprobado y que han participado anteriormente en actividades del Motin, llámese Taller Regional, Muestras Regionales, Taller Nacional o Muestra Nacional anterior.
Y tendrán derecho a voz y voto en la Plenaria, pudiendo elegir y ser elegidos (siempre y cuando hayan asistido a todas las funciones y actividades de la Muestra, con posibilidad de faltar como máximo a 2 funciones)
Y son los siguientes grupos: (según sus propias carpetas de información y actividad comprobada)
1.-TERCERA LLAMADA
2.-ZAPATOS ROTOS
3.-HACIENDO PUEBLO
4.-CASANDRA
5.-PIES DESCALZOS
6.-ZANQUIMBALISTA
7.-ARLEQUIN Y COLOMBINA
8.-LA MANZANA
9.-PERU TEATRO
3.3b: MIEMBROS FRATERNOS
Son aquellos grupos que como mínimo tienen un año de trabajo comprobado, y que aún no han participado en ninguna de las actividades del Motin arriba mencionadas.
Tienen derecho a voz en la Plenaria; y sólo podrán ser elegidos, siempre y cuando hayan asistido a todas las funciones y actividades de la Muestra, (con posibilidad de faltar como máximo a 2 funciones)
Y son los siguientes grupos: (según sus propias carpetas de información)
1.-GRUTEMA
2.-MACUEM
3.-WINARAY RUMBOS PARALELOS
4.-A.C.E. BLIBLIOEDUCARTES
5.-INTIÑAWI
6.-TITERES HIGUERILLA
7.- CUER2
Viernes 17 de octubre del 2008
COMISION ORGANIZADORA
XI MUESTRA REGIONAL DE TEATRO
LIMA ICA CALLAO 2008
M.E. (sic)
Programación*
Lunes 20 de Octubre
3.30 p.m. Grupo Higuerilla Teatro de Títeres presenta “Aventuras y desventuras del Tío Zorro”
Autor: Versiones de Martín Molina basadas en piezas de la tradición oral andina.
Director: Martín Molina
Elenco; Jesús Paniagua, Martín Medina
Equipo Técnico: Ruddy Castillo
Argumento: Adaptación para el Teatro de Títeres de dos piezas de la Tradición Oral Andina recopiladas por Jorge Basadre, con uso de títeres de diversas técnicas, donde se narra el origen de la enemistad entre el zorro y el puma y en la segunda peiza el por qué del gran hocico del zorro. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
5.30 p.m. Grupo Taller de Teatro Zapatos Rotos presenta “El Quijote cabalga, Sancho gobierna”
Autor y Director: L. Arturo Fernández Delgado
Elenco: Miguel Cano, Martín Sepúlveda, Freddy Miranda, Danaliz Alvarado, Gabriela Fernández
Vestuario y Maquillaje: Gabriela Fernández Chang
Equipo Técnico: Francis Campoverde, Rosario Coronado, Cecilia Patiño
Argumento: El Quijote, el caballero andante junto a su fiel escudero Sancho Panza van recorriendo el mundo, atendiendo a los menesterosos desvalidos y mujeres desdichas, buscando enderezar lo torcido y ejerciendo justicia; en este trajinar se enfrentan a diferentes situaciones y muchas veces son distorsionados. (sic*)
Mesa de Opinión: Diego La Hoz, Antonio Quispe y Sara Joffré
7.30 p.m. Grupo Pucayacu Agua Roja Teatro presenta “La Banda del Malandro”
Autor: Creación Colectiva
Elenco: Augusto Cáceres, Alex Ccopa Vela
Equipo Técnico: José Pérez
Dirección Musical: Hernán Arana Amanzo
Dirección: Pucayacu Agua Roja Teatro
Argumento: Malandro se dirige a la ciudad después de dejar a su banda en el cementerio enterrando al cuarto músico. El desea volver a escuchar a la banda que no saben como regresar. (sic*)
“NO HAY MESA DE OPINIÓN POR SER GRUPO ORGANIZADOR” (sic) [Mariela Elizalde]
Martes 21 de Octubre
3.30 p.m. Grupo Haciendo Pueblo presenta “Cataplum”
Autor: Creación Colectiva
Director: Iván Luera
Elenco: Eugenia Huamaní, Jesús Leyzaquia, Maritza Luera, Iván Luera
Músicos: Miguel Seclen, Cristhuan Velásquez, Lucas Leyzaquia
Equipo Técnico: Pamela Galarza
Argumento: Es la historia de tres graciosos payasos quienes para poder seguir trabajando en el circo tienen que soportar los maltratos de la dueña, quien les exige que traigan números nuevos en cada función. Cansados de ser maltratados y explotados los payasos deciden darle una lección a la dueña del circo hasta que ella reconoce el trabajo que realizan y deciden comenzar de nuevo y continuar con el espectáculo. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
5.30 p.m. Grupo Teatro MACUEM presenta “Cuadros de amor y humor fresco”
Autor: José Luis Alonso De Santos
Director: Martín Sepúlveda De La Cruz
Elenco: Roger Guerrero, Luis Macedo, Carlos Caldas, Jhon Gástelo, Léster Saldaña, Romina Ulloa, Rosmery Vásquez, Mery Baldeón Ramírez
Equipo Técnico: Jorge Ñahui, Harold Espinoza, Marcos Nuñez
Argumento: Cuadros de Amor y Humor al Fresco nos muestra diferentes situaciones en el complejo y apasionante mundo del AMOR, desde una perspectiva lúdica. Diálogos que se cruzan en un espiral para hablar de placeres esperados, de pensamientos, de estados de ánimo íntimos, de deseos y anhelos que representamos cada día al vivir la aventura de relacionarnos con los demás. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
7.30 p.m. Grupo CUER2 presenta “Interruptor”
Autor: CUER2
Director: Roberto Sánchez Piérola
Elenco: José Luis Arteaga, Roly Dávila
Equipo Técnico: CUER2
Argumento: Es la historia de dos niños que se pierden en el proceso de aprender a comunicarse como los adultos, por medio de celulares e Internet, alternando sus juegos con la televisión y el Chat. Es una mirada crítica al modo en que muchas veces nos vemos atrapados y aislados por los medios de comunicación, deslumbrados por lo lejos que estamos cuando estamos cerca. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
Miércoles 22 de Octubre
3:30 p.m. Grupo Intiñawi Perú (mimo) presenta “Show de mimo clásico”
Autor: Julio Pinedo y otros
Director: Julio Pinedo Cervantes
Elenco: Julio Pinedo Cervantes
Equipo Técnico: Rosa María De La Grecca
Argumento: Historias de la vida cotidiana contadas de forma divertida y a la vez con mensaje que lleva a la reflexión. Se toca aspectos de vida urbana y andina. (sic*)
Mesa de Opinión: Sara Joffre, Antonio Quispe, Roberto Martínez
5:30 p.m. Grupo Arlequín y Colombina presenta “Pantogay”
Autor: Fernando Ramos
Director: Alexander Sabino
Elenco: Alexander Sabino
Equipo Técnico: Fernando Ramos, Guillermo caballero, Roberth Hilario
Argumento: Son las historias de varios personajes que al verse marginados por su condición sexual optan por llevar varias vidas paralelas ante la sociedad, su familia, sus amistades y su trabajo. Temas como la homofobia, el travestismos, la homosexualidad, la marginalidad y derechos humanos son llevados a escena de manera artística. (sic*)
Mesa de Opinión: Sara Joffre, Antonio Quispe, Roberto Martínez
7.30 p.m. Grupo Tercera Llamada presenta “Hombre autopista”
Autor y Director: Fernando Montenegro
Elenco: Sergio Velarde, Claudia Mendoza, Fernando Montenegro
Equipo Técnico: Henry Sotomayor
Argumento: Un misterioso personaje llega luego de un largo viaje, a hospedarse en el Hotel Infierno, en donde conocerá a una prostituta de nombre Janeth y a un sombrío muchaccho que le deparará una desagradable sorpresa y que tal vez le impida salir con vida del lugar. (sic*)
Mesa de Opinión: Lucho Paredes, Antonio Quispe, Roberto Martínez
Jueves 23 de Octubre
3.330 p.m. El Grupo PERU TEATRO GRUPO CULTURAL presenta “Leonardo y Colita”
Autor y Director: Josse Fernández
Elenco: Josse Fernández, Pamela Lloclla, Oliver Garcíaa, Sandro Arles Fabián,Orietta Foy.
Argumento: Colita, una conejita curiosa conoce a Leonardo, un León anciano que está enfermo de tanto comer carne y la única forma de sanarse es dejar de ser carnívoro y convertirse en vegetariano. Colita le ayuda en esa tarea sin saber que un Lobo la asecha, pero Colita resultó ser más astuta que el lobo, logrando que este también pruebe los vegetales. Al final todos se vuelven amigos y cada uno decide regresar a su hogar a enseñar la importancia de los vegetales para la buena salud. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
5.30 p.m. Grupo ASOCIACION CULTURAL EDUCATIVA BIBLIOEDUCARTES presenta “Ramillete”
Autor y Director: Juan Carlos Chumbipuma
Elenco: Marco Chumbipuma, Juan Carlos Chumbipuma, Vanesa Morales.
Argumento: Es la historia de una pareja de floristas, que luchan cada uno por su espacio, compitiendo en un mercado asfixiante hasta llegar a mostrar la parte indiferente y egoísta que podemos ser entre seres humanos. Mas la bendición de la vida demostrará que entre la indiferencia y el amor hay un paso, y la posibilidad de soñar y trabajar juntos para un bien común fue necesario siempre. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
7.30 p.m. Grupo PROYECTO TEATRAL LA MANZANA (…) presenta “El Triciclo”
Autor: Fernando Arrabal
Director: Proyecto Teatral La Manzana (…)
Elenco: León Gonzalo Zevallos, Alexander Carbajal, Miguel Angel Malpartida, Emilio Benavente, Elizabeth Duarte
Argumento: Se compone de un lenguaje infantil en personajes desarraigados, que se debaten en el mundo hostil de un sistema ininteligible y alienante. Cuenta la historia de un asesinato cometido por unos individuos marginales a un ciudadano para robarle, y el proceso de su detención. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
Viernes 24 de Octubre
3.30 p.m. Grupo Producciones Casandra presenta “El Principito”
Autor: Antoine Saint-Exupery (versión libre)
Director: Jorge Caballero
Elenco: Mercedes Montalvo, Nelson Morales, Judith retamozo, Madeleine Cueva, Jorge Caballero
Equipo Técnico: Julissa Rivera, Farol Yupanqui
Argumento: La temática de la obra es que el principito comienza un viaje a diferentes lugares buscando la comprensión de los adultos y el afecto, al interrelacionarse con los personajes de la obra comienza a comprender poco a poco como son los adultos. Los personajes son animales peruanos para situarlos en nuestro terruño como el cóndor, el pingüino de humbolt, el zorro atoq, la chinchilla, la anaconda, el puma y el principito, tocando la temática del medio ambiente. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
5.30 p.m. Grupo Pies Descalzos – Centro de Arte y Cultura presenta “Refugio de ángeles”
Autor y Director: Fernando Flores
Elenco: Fernando Flores, José Miguel Quispe, Franco Guerra, Mario Maldonado, Raúl Durand
Equipo Técnico Luces: Héctor Martínez. Música: Cristian Jara. Tramoya: Juan José Benites, Evelyn Iturrino, Carola Gutiérrez.
Banda de música: Ari Gume y su banda.
Argumento: Una noche Mr. Blind encuentra a Candy tirada en un basural, al verla herida y desprotegida decide ayudarla, creándose una relación afectiva muy fuerte entre ellos; luego llega un drogadicto huyendo de una aparente muerte, poco tiempo después llega un loco y un ladrón. Así todos son acogidos por Mr. Blind y Candy. Todos comparten esa noche donde se ayudan mutuamente pero no pueden escapar de sus miedos, dolores, frustraciones; quizá solo uno de ellos se puede salvar. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
7.30 p.m. Grupo Wiñaray Rumbos Paralelos presenta “¿Qué hiciste Diego Díaz?”
Autor y Director: Cristian Lévano Ríos
Elenco: Carolina Bolivar, Henry Sotomayor, Sergio Velarde
Equipo Técnico: Valeria Ramos
Argumento: Diego Díaz, es un ser humano común y corriente que quiere ser alguien en la vida, un hombre hecho texto que va en busca de su realización personal. Así, plasma con su lápiz y papel su pedido al mundo “Hacer conocido su pensar, su arte, que respeten sus ideas” creando así dos personajes: “alguien” y “otro”, personajes que el ayudarán a ser alguien en la vida, personajes creados y dirigidos por él mismo, consiguiendo así la combinación perfecta para expresarse y ser él mismo. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
Sábado 25 de Octubre
3.30 p.m. Grupo GRUTEMA – Grupo Teatral de Mala presenta “La cabra y el asno”
Autor: Adaptación libre de la fábula de Esopo
Director: Filman Calderón Castillo
Elenco: José Carlos Flores, Bernabé Carrillo, Filman Calderón, Flor Angel Ruiz, Nancy Mantines, Moisés Huapaya
Equipo Técnico: Erick Fernández, Jheysson Garro
Argumento: Una cabra planea desaparecer a un asno, para así quedarse con la comida que en forma cariñosa y abundante el amo le proporciona. Aprovechando la ingenuidad del asno, la cabra lo convence para que se deje empujar por esta, para que finja un accidente y así el amo lo deje descansar de su agobiante labor; pero la cabra tiene pensando otro plan más astuto en beneficio de ella. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: Antonio Quispe, Beto Romero y Sara Joffré
5.30 p.m. Grupo Zanquimbalista presenta “Sueños en las calles”
Autor y Director: Daniel Cuadros Mozombite
Elenco: Luciana María Torres, Héctor Jaimes, Manuel Cossío, Jacqueline Chuquillanqui, Jorge Orozco
Argumento: Nena la malabarista, Don Pepe el cajonero y Paco el trompetista, cuentan sus historias, sus penas, alegrías, sus metas y sueños tras una cruda realidad del arte callejero en nuestro país. Estos personajes quieren hacer respetar y valorar sus derechos como artistas, y hacen ver al público que también se tienen sueños en las calles. (sic*)
Mesa de Opinión: Antonio Quispe, Beto Romero y Sara Joffré
7.30 p.m. Plenaria final y Clausura
[* Tomado de la contraportada del afiche oficial]
Anexo: INFORME FINAL
Lima, 26 de octubre 2008
ESTIMADOS COMPAÑEROS DE LA XI MUESTRA REGIONAL DE TEATRO LIMA ICA CALLAO 2008:
Luego de haber clausurado esta Muestra, nuestro primer mensaje es para reiterar nuestro agradecimiento a todos los grupos participantes: Higuerilla Teatro de Títeres, Taller de Teatro Zapatos Rotos, Haciendo Pueblo, Teatro Macuem, CUER2, Intiñawi Perú, Arlequín y Colombina, Tercera Llamada, Perú Teatro, Asoc. Biblioeducartes, Proyecto Teatral La Manzana (...), Producciones Casandra, Pies Descalzos y Grutema. A quienes integraron la Mesa de Opinión: Sara Joffré, Diego La Hoz, Antonio Quispe, Percy Encinas, Beto Romero, Luis Kanashiro, Lucho Paredes y Roberto Martínez.
A la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), a Ximena Arroyo y a Carlos Pallete por su apoyo.
A todas las personas que asistieron, y a los que siempre nos apoyaron y confiaron en nosotros.
A todos muchas gracias por sus críticas, comentarios y sugerencias.
Por otro lado, haciendo un rápido recuento de los resultados definidos ayer sábado 25 de octubre en la Plenaria Regional, aquí el listado de los 06 grupos clasificados y los 02 suplentes para la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano que será organizada por el grupo Arenas y Esteras de Villa el Salvador (2009).
1.- Proyecto Teatral La Manzana (...)
2.- Pies Descalzos
3.- Cuer2
4.- Arlequin y Colombina
5.- Grutema
6.- Zapatos Rotos
Suplentes
1.- Tercera Llamada
2.- Haciendo Pueblo
Y las felicitaciones para el grupo TERCERA LLAMADA nuevo Carguyoc de la próxima XII Muestra Regional de Teatro Lima Ica Callao 2010, elegido entre todos los grupos presentes en esta Plenaria.
(Grupos ausentes: Haciendo Pueblo y Asoc. Biblioeducartes)
Grupos que cancelaron sus presentaciones: Winaray Rumbos Paralelos, y Zanquimbalista
Esperando seguir en comunicación,
ATTE
COMISION ORGANIZADORA
XI MUESTRA REGIONAL DE TEATRO
LIMA ICA CALLAO 2008
M.E.
PUCAYACU AGUA ROJA TEATRO (sic)
Anexo final
Los grupos que no asistieron a la Muestra ni a sus presentaciones son Zanquimbalista y Winaray, por ese hecho quedaron fuera de la Muestra Regional, y se les debe sancionar por ello en el Congreso de la Muestra Nacional.
Autor: Fernando Ramos
Director: Alexander Sabino
Elenco: Alexander Sabino
Equipo Técnico: Fernando Ramos, Guillermo caballero, Roberth Hilario
Argumento: Son las historias de varios personajes que al verse marginados por su condición sexual optan por llevar varias vidas paralelas ante la sociedad, su familia, sus amistades y su trabajo. Temas como la homofobia, el travestismos, la homosexualidad, la marginalidad y derechos humanos son llevados a escena de manera artística. (sic*)
Mesa de Opinión: Sara Joffre, Antonio Quispe, Roberto Martínez
7.30 p.m. Grupo Tercera Llamada presenta “Hombre autopista”
Autor y Director: Fernando Montenegro
Elenco: Sergio Velarde, Claudia Mendoza, Fernando Montenegro
Equipo Técnico: Henry Sotomayor
Argumento: Un misterioso personaje llega luego de un largo viaje, a hospedarse en el Hotel Infierno, en donde conocerá a una prostituta de nombre Janeth y a un sombrío muchaccho que le deparará una desagradable sorpresa y que tal vez le impida salir con vida del lugar. (sic*)
Mesa de Opinión: Lucho Paredes, Antonio Quispe, Roberto Martínez
Jueves 23 de Octubre
3.330 p.m. El Grupo PERU TEATRO GRUPO CULTURAL presenta “Leonardo y Colita”
Autor y Director: Josse Fernández
Elenco: Josse Fernández, Pamela Lloclla, Oliver Garcíaa, Sandro Arles Fabián,Orietta Foy.
Argumento: Colita, una conejita curiosa conoce a Leonardo, un León anciano que está enfermo de tanto comer carne y la única forma de sanarse es dejar de ser carnívoro y convertirse en vegetariano. Colita le ayuda en esa tarea sin saber que un Lobo la asecha, pero Colita resultó ser más astuta que el lobo, logrando que este también pruebe los vegetales. Al final todos se vuelven amigos y cada uno decide regresar a su hogar a enseñar la importancia de los vegetales para la buena salud. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
5.30 p.m. Grupo ASOCIACION CULTURAL EDUCATIVA BIBLIOEDUCARTES presenta “Ramillete”
Autor y Director: Juan Carlos Chumbipuma
Elenco: Marco Chumbipuma, Juan Carlos Chumbipuma, Vanesa Morales.
Argumento: Es la historia de una pareja de floristas, que luchan cada uno por su espacio, compitiendo en un mercado asfixiante hasta llegar a mostrar la parte indiferente y egoísta que podemos ser entre seres humanos. Mas la bendición de la vida demostrará que entre la indiferencia y el amor hay un paso, y la posibilidad de soñar y trabajar juntos para un bien común fue necesario siempre. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
7.30 p.m. Grupo PROYECTO TEATRAL LA MANZANA (…) presenta “El Triciclo”
Autor: Fernando Arrabal
Director: Proyecto Teatral La Manzana (…)
Elenco: León Gonzalo Zevallos, Alexander Carbajal, Miguel Angel Malpartida, Emilio Benavente, Elizabeth Duarte
Argumento: Se compone de un lenguaje infantil en personajes desarraigados, que se debaten en el mundo hostil de un sistema ininteligible y alienante. Cuenta la historia de un asesinato cometido por unos individuos marginales a un ciudadano para robarle, y el proceso de su detención. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
Viernes 24 de Octubre
3.30 p.m. Grupo Producciones Casandra presenta “El Principito”
Autor: Antoine Saint-Exupery (versión libre)
Director: Jorge Caballero
Elenco: Mercedes Montalvo, Nelson Morales, Judith retamozo, Madeleine Cueva, Jorge Caballero
Equipo Técnico: Julissa Rivera, Farol Yupanqui
Argumento: La temática de la obra es que el principito comienza un viaje a diferentes lugares buscando la comprensión de los adultos y el afecto, al interrelacionarse con los personajes de la obra comienza a comprender poco a poco como son los adultos. Los personajes son animales peruanos para situarlos en nuestro terruño como el cóndor, el pingüino de humbolt, el zorro atoq, la chinchilla, la anaconda, el puma y el principito, tocando la temática del medio ambiente. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
5.30 p.m. Grupo Pies Descalzos – Centro de Arte y Cultura presenta “Refugio de ángeles”
Autor y Director: Fernando Flores
Elenco: Fernando Flores, José Miguel Quispe, Franco Guerra, Mario Maldonado, Raúl Durand
Equipo Técnico Luces: Héctor Martínez. Música: Cristian Jara. Tramoya: Juan José Benites, Evelyn Iturrino, Carola Gutiérrez.
Banda de música: Ari Gume y su banda.
Argumento: Una noche Mr. Blind encuentra a Candy tirada en un basural, al verla herida y desprotegida decide ayudarla, creándose una relación afectiva muy fuerte entre ellos; luego llega un drogadicto huyendo de una aparente muerte, poco tiempo después llega un loco y un ladrón. Así todos son acogidos por Mr. Blind y Candy. Todos comparten esa noche donde se ayudan mutuamente pero no pueden escapar de sus miedos, dolores, frustraciones; quizá solo uno de ellos se puede salvar. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
7.30 p.m. Grupo Wiñaray Rumbos Paralelos presenta “¿Qué hiciste Diego Díaz?”
Autor y Director: Cristian Lévano Ríos
Elenco: Carolina Bolivar, Henry Sotomayor, Sergio Velarde
Equipo Técnico: Valeria Ramos
Argumento: Diego Díaz, es un ser humano común y corriente que quiere ser alguien en la vida, un hombre hecho texto que va en busca de su realización personal. Así, plasma con su lápiz y papel su pedido al mundo “Hacer conocido su pensar, su arte, que respeten sus ideas” creando así dos personajes: “alguien” y “otro”, personajes que el ayudarán a ser alguien en la vida, personajes creados y dirigidos por él mismo, consiguiendo así la combinación perfecta para expresarse y ser él mismo. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: ¿?
Sábado 25 de Octubre
3.30 p.m. Grupo GRUTEMA – Grupo Teatral de Mala presenta “La cabra y el asno”
Autor: Adaptación libre de la fábula de Esopo
Director: Filman Calderón Castillo
Elenco: José Carlos Flores, Bernabé Carrillo, Filman Calderón, Flor Angel Ruiz, Nancy Mantines, Moisés Huapaya
Equipo Técnico: Erick Fernández, Jheysson Garro
Argumento: Una cabra planea desaparecer a un asno, para así quedarse con la comida que en forma cariñosa y abundante el amo le proporciona. Aprovechando la ingenuidad del asno, la cabra lo convence para que se deje empujar por esta, para que finja un accidente y así el amo lo deje descansar de su agobiante labor; pero la cabra tiene pensando otro plan más astuto en beneficio de ella. (sic*)
MESA DE OPINIÓN: Antonio Quispe, Beto Romero y Sara Joffré
5.30 p.m. Grupo Zanquimbalista presenta “Sueños en las calles”
Autor y Director: Daniel Cuadros Mozombite
Elenco: Luciana María Torres, Héctor Jaimes, Manuel Cossío, Jacqueline Chuquillanqui, Jorge Orozco
Argumento: Nena la malabarista, Don Pepe el cajonero y Paco el trompetista, cuentan sus historias, sus penas, alegrías, sus metas y sueños tras una cruda realidad del arte callejero en nuestro país. Estos personajes quieren hacer respetar y valorar sus derechos como artistas, y hacen ver al público que también se tienen sueños en las calles. (sic*)
Mesa de Opinión: Antonio Quispe, Beto Romero y Sara Joffré
7.30 p.m. Plenaria final y Clausura
[* Tomado de la contraportada del afiche oficial]
Anexo: INFORME FINAL
Lima, 26 de octubre 2008
ESTIMADOS COMPAÑEROS DE LA XI MUESTRA REGIONAL DE TEATRO LIMA ICA CALLAO 2008:
Luego de haber clausurado esta Muestra, nuestro primer mensaje es para reiterar nuestro agradecimiento a todos los grupos participantes: Higuerilla Teatro de Títeres, Taller de Teatro Zapatos Rotos, Haciendo Pueblo, Teatro Macuem, CUER2, Intiñawi Perú, Arlequín y Colombina, Tercera Llamada, Perú Teatro, Asoc. Biblioeducartes, Proyecto Teatral La Manzana (...), Producciones Casandra, Pies Descalzos y Grutema. A quienes integraron la Mesa de Opinión: Sara Joffré, Diego La Hoz, Antonio Quispe, Percy Encinas, Beto Romero, Luis Kanashiro, Lucho Paredes y Roberto Martínez.
A la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), a Ximena Arroyo y a Carlos Pallete por su apoyo.
A todas las personas que asistieron, y a los que siempre nos apoyaron y confiaron en nosotros.
A todos muchas gracias por sus críticas, comentarios y sugerencias.
Por otro lado, haciendo un rápido recuento de los resultados definidos ayer sábado 25 de octubre en la Plenaria Regional, aquí el listado de los 06 grupos clasificados y los 02 suplentes para la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano que será organizada por el grupo Arenas y Esteras de Villa el Salvador (2009).
1.- Proyecto Teatral La Manzana (...)
2.- Pies Descalzos
3.- Cuer2
4.- Arlequin y Colombina
5.- Grutema
6.- Zapatos Rotos
Suplentes
1.- Tercera Llamada
2.- Haciendo Pueblo
Y las felicitaciones para el grupo TERCERA LLAMADA nuevo Carguyoc de la próxima XII Muestra Regional de Teatro Lima Ica Callao 2010, elegido entre todos los grupos presentes en esta Plenaria.
(Grupos ausentes: Haciendo Pueblo y Asoc. Biblioeducartes)
Grupos que cancelaron sus presentaciones: Winaray Rumbos Paralelos, y Zanquimbalista
Esperando seguir en comunicación,
ATTE
COMISION ORGANIZADORA
XI MUESTRA REGIONAL DE TEATRO
LIMA ICA CALLAO 2008
M.E.
PUCAYACU AGUA ROJA TEATRO (sic)
Anexo final
Los grupos que no asistieron a la Muestra ni a sus presentaciones son Zanquimbalista y Winaray, por ese hecho quedaron fuera de la Muestra Regional, y se les debe sancionar por ello en el Congreso de la Muestra Nacional.
Pueblo Libre, Noviembre 05 del 2008
